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    原文地址:闻松:唐晋油画近识作者:唐晋

    诗性的奔突与绘画的澄清

    ——唐晋油画近识

    /闻 松

     

    唐晋兄是我心目中的才子作家。他的小说、诗歌以及文化论著早已在文学圈内声名远播。除了唐晋赖以成名的小说诗歌上的才能之外,他对绘画兴趣之浓烈及对此道的专注是令人感叹的。

    早年,唐晋就曾以想象力丰富的线造型绘画给诗人潞潞的诗集作过插图。其创意的丰沛、绘制的精细、形式的构成等,即便以苛求的眼光来看,其插画也足以配得上专业赞许。前几年,他开始涉足于国画山水的研习,尤其对清代金陵画派的龚贤着力甚深,且颇有心得。当我以为他会在水墨画上一直钻研下去时,唐晋又出人意料地拿出了足以让我惊讶的数量不菲的油画作品。若是说他对于中国传统水墨画进行临摹和研习,然后经过“外师造化,中得心源”,或因“林泉高致”而寄情山水,逐步形成一套文人画的水墨表达,我会毫不奇怪,因为这是国内大多数文学工作者与绘画亲密接触的惯常路径。然而,又介入油画并直接以创作性作品呈现,且出手不俗,却是令我始料未及的。原因在于油画作为享誉欧洲数百年的代表画种,也自然形成了一套从造型、色彩到创意等的较为完整的艺术表现体系,其专业性难度可想而知。

    按说,一个人在自己的专业领域内取得成就已然不易。唐晋兄在小说、诗歌上的造诣已足以证明了他的文学天赋和专业成就。依我看来,他在绘画上的投入不能简单用兴趣来解释,而是与他蕴积的文字内在的舒张与诗性扩展力有关。

    我少年时读18世纪19世纪的西欧小说常被小说中所描绘的景致所打动,至今还能忆起读《呼啸山庄》时结尾时的一段文字:“……望着飞蛾在石南丛和兰铃花中扑飞,听着柔风在草间吹动,我纳闷有谁能想象得出在那平静的土地下面的长眠者竟会有并不平静的睡眠”。这种文字中的画面感所引发的“视觉唤起”或视觉想象力,几乎在古典文学中比比皆是。这也是前现代阶段文学作品重要特征之一,是叙事性表述为主的前现代型艺术的表征。所谓的视觉唤起其实近乎于美学中的“通感”它使得文字的扩张力达到形象呈现的效果。而文学作品中的插图一般尚须承担还原画面情景的任务。

    唐晋的油画作品跨越了油画训练中常规的造型和色彩训练阶段,尤其是现代油画中的对景写生阶段,直接切入以叙事性和想象力为主的情节性绘画。这固然是唐晋以作家的视野入画,部分程度上可视为是舍弃过程而直奔主题,我以为更重要的是他内心的诗性奔突所致。也就是说,他把内心蕴积的文字表述和观念直接转换成颜料和画面形象,试图用油画语言印证他的内心思考,关于西方圣经故事,关于神话传说,关于山水风景,关于对当下的反思……

    在我看来,唐晋的油画作品语言近乎于水墨画中的写意:直抒胸臆,笔触明显,富有表现力。这种绘画风格大致是处于现代主义早期与表现画风阶段,与梵•高、蒙克以及20世纪初德国表现主义绘画较为接近。特别与梵•高、诺尔德、恩索等人画风在形式上非常类似,尤其在色彩的对比上,以及画面情境的营造上更是如此,如《西绪弗斯》、《与天使摔跤》、《偷窥》、《帕里斯的裁判》等作品等。在他几幅纯粹的风景画中,如《林泉》、《圣山》、《石磴》等画中可以看出他近景与远景之间的处理和色彩关系是值得称道的,特别是《圣山》的色调显示出画面格调已然不低。实际上,唐晋这批油画还不同于西方现代主义时期常见的单幅作品,而具有较强的叙事情节,形式上更接近于以油画的语言来画插图,尤其在《劫夺》、《每把椅子都有一个好去处》、《走过屋顶的长尾巴》、《红衣圣母》等作品中体现得更为明显。毫无疑问,这种放浪的写意表现及自由的绘画状态是值得肯定和保持的。

    毋庸讳言,若是以美术专业的要求来苛求唐晋的油画,他画面中显示出的色彩训练、绘画结构甚至于表现技巧是略嫌不足的,比如他对于笔触的表现就缺乏油画中的那种概括性,及在造型上的刻画还显得过于散淡和随意等。主要原因在于,即便更为强调张力的德国表现主义的绘画中,也能明显感觉到欧洲画家对于画面造型及色彩训练等基本绘画素养上的不经意体现,犹如诗人对于文字的敏感性一般,那是经过长期对文字的浸润才能有的近乎本能的反应。因为即使是西方现代主义绘画,在绘画性上的造型结构及色彩关系也是延续自古典主义油画中的写实体系。只有到了以解构为特征的后现代主义艺术,对于绘画性的基本素养才不那么强调或者有意进行消除。

    事实上,对于唐晋来讲,绘画恰如他的诗歌,是他表达内心的一种方式。他是在用绘画澄清他内心诗性的汩汩岩浆,为他的想象力提供另一种宣泄口。常言说,诗情画意,至少说明诗性和画意是相通的。实际上,他的绘画状态更接近于元代文人画家倪瓒所说的“不求形似,唯逸笔草草耳”。而对于艺术来讲,最重要的显然是诗性的阐述(呈现审美的丰富性)和表现的激情(凸陈生命过程及内在思考),这既是艺术创作的原点,也是成就艺术的必需,更是对生命负责任的态度。唐晋的绘画既为他的思考提供了一个支点,也为他涉猎广泛的艺术表达提供了另一种参照。

                                                                                         2015724日于杭州西子湖畔


    【作者:闻松,中国美术学院博士。艺术家、评论人。】



     

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  • 08/17/17--07:28: [转载]巫俊油画作品
  • 原文地址:巫俊油画作品作者:雪梅

     

      (1954.9—) 安徽合肥人。 擅长油画、连环画。 1982 毕业于安徽师范大学艺术系美术专业。后中央美院油画进修班学习,现任安徽师范大学艺术 系主任,教授。油画作品曾入选第六、七届全国美展、全国首届油画展、全国军史画展、全 国体育美展。出版有《巫俊油画集》等。

     






























































     

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        耿建翌与“八五一代”艺术成就究竟如何——兼谈江湖情义和学术评判

    文/闻 松

        2017年12月5日,八五美术新潮时期的老将、任教于中国美术学院跨媒学院的耿建翌因病去世,终于不再受疾病的折磨,他的艺术人生由此解脱。也许是身体原因及疾病的长期困扰,耿氏作品以观念性为主,尤其是后期多用现成品及较为轻便的材料,有些作品还不免显得有些机巧。

        耿建翌及其八五一代艺术成就的价值成立有一个重要原因,即是中国长期以来较为落后的艺术状况。众所周知,1980年代,整个中国处于高度缺乏文化润泽的后文革时代,渴求文化启蒙时期的历史大背景下。在美术领域,大量学习西方现代主义风格的“先锋艺术”风起云涌,与守旧的意识形态化艺术形成对比。由于相关现代美术知识、作品等的缺乏,国内有限的现代艺术讯息被生吞活剥地吸收和创造(改造)。当然,在八五时期成名也有一些因缘际会的成分,比如当时的浙江美院浓厚而活跃的艺术氛围,特别是师生获得了一批重要的外文资料和画册,以及赵无极油画训练班等外来艺术家对国内学子的启蒙等因素。正是由于对国外现代派艺术的资料和讯息的较早掌握,作为地处活跃的江浙沪地区中的重点美院,浙江美院才会在八五美术新潮中异军突起。

        


         然而,限于种种原因,特别是文化启蒙阶段现代艺术在国内起步不久,八五一代艺术家获得很高成就显而易见是较为困难的。绝大多数八五美术新潮作品不能算作严格意义上的自我独创,而应归类于对西方现代派艺术的初级模仿和生吞活剥。而且很多人后来的作品完全与八五时期的探索毫不相关。他们作品的意义主要在于文化启蒙和艺术复兴的特定年代的先锋意义,而不具备普适性的独创价值。1990年代以后,八五新潮一代普遍囿于当时状况及个人因素,在知识结构上普遍没有得到本质性的更新,不断变换的风格探索有时也是一种无奈的举措。除极个别人出国学习视野得以扩展,后来还能做出一些实实在在的成就之外,绝大多数艺术家在艺术创作可持续性方面还是捉襟见肘的,成就有限,并没有很大提高。有的早期先锋艺术家时过境迁后还变成了体制的帮凶,典型者如丁方。早期丁方作为一个反叛者和自由艺术家,沉寂多年后,被时任南京大学美术研究所负责人的吴为山聘用,随后又调入人大艺术学院。其后期所作所为已完全丧失了一个先锋艺术家的品质,而变成了一个极善自我推销的行画画家。他不停地在重复着他的“神圣山水”(炒冷饭的一些油画风景画)及伪饰的“文艺复兴情怀”,完全失去了创新的能力。近年来,他甚至配合着威权文化体制在宣扬一种莫须有的“东方文艺复兴画派学派”,显示出一种充满臆断的泛民族主义倾向,其所作所为近乎文化梦淫。

        另一拨人虽然也在当代艺术圈,貌似有些前卫精神,但是已经演变成了吃前卫饭的既得利益者,不断演绎着他们的某类“教父”神话,如耿氏多年的挚友和同窗张培力。张培力欣然戴着他的“中国录像艺术之父”行头已经很多年了,甚至他请评论家黄专以严谨的论文形式加固了他的教父角色。行头戴了太久,估计与皮肉粘连厉害,如今几乎摘不下来了。不要说张培力那种低效的探索精神和粗浅的录像艺术压根与“教父”毫不沾边,他的那些做得较早(是最早吗?)但粗劣的影像作品(是最好吗?)而被誉为中国录像之父简直就如学术疤痕,充满反讽。当下中国,从不缺这类学术闹剧。我一直以为,张培力的艺术水准一直是被高估的,其作品被高度溢价主要在于资本市场对“八五一代”的操作,不是说没有价值,而是要恰当评估。他的本科毕业创作《仲夏的泳者》等系列油画是模仿欧美硬边油画之作,毫无风格独创性,后来还被拍出高价。被如此推崇只能说明当下艺术评价标准的极度混乱。就我个人看来,这种尚未真正形成个性化的模仿西方作品被推崇,完全在于尴尬的历史,后来能拍出高价也是资本市场畸形价值观的作用。1980年代一位本科生画了有限的一些油画画作,竟然到了进艺术史的地步,那么,这种艺术史的学术性和文化价值难道不就非常可疑吗?实事求是地讲,国内早期现代主义作品针对当时封闭和保守的艺术状况是有一定反叛精神和冲击性的,但大多没有达到个性化艺术的自足,因此实际创新价值至少是存疑的。

        



        毋庸置疑,像丁方、张培力、王广义等一帮老八五时期的艺术家可以说一直在享受八五美术新潮的红利,他们并没有随着年岁的增长而在艺术创作上显示出令人刮目相看的创造力及与其名声符合的实际成就。他们或者拥抱资本市场攫取暴利,如王广义;或者投身当下威权文化体制成为既得利益者,如丁方;抑或变身前卫教学派跻身学院通吃学院和江湖,变成精致的利己主义者如后来的邱志杰等。更由于国美系在近十几年来在当代艺术圈掌控着一定的话语权,如中国首个当代艺术双年展——上海艺术双年展就被国美系一直把控着,他们的艺术机会增多,江湖地位由此被抬高,而使得学术价值被高估。乌利希克及香港艺术商人张颂仁与“国美系”一直保持着千丝万缕的关系,互相给对方提供学术和资本利益交换,例如张颂仁作为画廊主还被中国美院奉为上宾,聘为博士生导师。希克的CCAA奖国美系高士明、张培力等人一直担当评委,而张培力等国美系艺人才得以轮流获奖。

        耿建翌和上述提到的几位还略有不同。20129月,上海红坊艺术区民生现代美术馆,耿建翌个展“无知:1985-2008做作”举办,我特地去观瞻。耿建翌多年来以探索者的角色著称,却罕见其作品。这是他不多的一次回顾展。其作品多过程性而少“作品性”,其中拓印、影像、仿真及現成品等多种形态和媒材均有涉足,堪称艺术杂家。客观地讲,耿氏还是一位具备一定艺术才华和较强表现力的艺术家,力图求新、求变、求异。虽说他的创作方式也掩盖了风格深化或形成自足方法论的可能性,放在中国惨淡的当下,称其为优秀似乎也不能算太过。

      



      耿建翌八五时期以大笑表情的油画成名,可贵的是他没有停留在光环之下,而是不断抛弃既定手法,即进行所谓不断实验性的探索。这种探索既是不断尝鲜改变创作手法的过程,反之亦暗含了浅尝辄止的危险。其原因不在实验,而在于他只是对杜尚和博伊斯等理念的杂糅和模仿性转换,未能展现出个体思维深度及其一贯性,有时也不免徒留表皮。总之,他不是那种传统型的依赖不断固化自己风格而独树的艺术家,而不断变换风格和手法的观念性呈现。他多年创作中的轨迹显示出相互间作品的差异,以及竭力消除作品性的努力。这种智者的游戏的方式自打杜尚以后风行一时,耿带有杜尚痕迹的现成品及其他作品表露出的理念的轻巧,有时往往会被误认为才气。但很多人忽视了其中暗含的误区。

        耿氏由于身体因素而深居简出使得他在江湖中近乎形成一个传说,极致处正如高名潞所言的“高冷君子”。当然,我对高名潞“(耿)创作了中国当代艺术史上某些最重要的作品”的说法不以为然,因为我认为中国当代艺术史大部分作品价值很有限,还只能算是年代探索罗列史,除了少数优秀作品,其他的根本称不上“重要”。当然,耿建翌也获得了不少荣誉,如连续获得AAC(雅昌艺术奖)和CCAA(中国当代艺术奖,即希克艺术基金会奖)。至今也很难说是名至实归还是浪得虚名,原因主要在于这两个奖项的学术公信力不断受到质疑。评委均由他的同事和好友构成,这种奖项为人诟病就毫不奇怪了。对于他个人来说,当然是有胜于无。很多奖项就是江湖游戏和利益兑换,当不得真。张培力和耿建翌轮流获得这类奖项,并被拔到那么个高度,一则说明江湖情谊绵绵不绝,学院和资本市场共同演绎着一出出和谐的当代艺术盛会,二则也不啻在说明国内先锋艺术净是这些老面孔而表明后继无人吗?三则难道不也可以解读为投资商在为自己藏品增添含金量和学术卖点吗?

       



    国美系主要的理论写手高士明深情款款地评价耿建翌一个独特的人不需要为他盖棺定论其哀悼之情可以理解,悲情之义却不能被赞同一个艺术家,尤其已经在中国当代艺术史上爆得大名似乎已经无法被回避的艺术家,必须经历来自艺术批评的检验、独创性的质疑及艺术史的衡量。或者说,无论他怎么声称脱离常规艺术表达,他其实都在艺术史的框架里叙述。当下艺术史的鲜活性及事实上无法被限定被归类,也即表明了艺术史有较强的包容度及学术延展性。更何况耿氏很多艺术创作都有国外艺术家的影子和痕迹,其去作品化反作品化的表达方式早在杜尚时代就有很多尝试。事实上,任何艺术家都需要来自学术和批评为之准确而实事求是地盖棺定论,这是毋庸置疑的。对耿建翌客观和恰如其分的评价才是对他最好的尊重和纪念。

        相比那些矫情而夸张的推文,我更相信耿建翌自己说的可能并非谦虚的这段话更接近于真相:我们这代人在文革中长大,从小没受过什么好教育,这么多年也没有做出什么真的成就,却浪得不少虚名。现在要走了,就不要在这个世界上献丑了,还是走得干净点好。就冲这句话,他也值得我们尊敬。

     

     

                                    2017128日深夜于杭州初稿

                                          20171212日定稿

     





     

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  • 03/15/18--04:11: [转载]洪洞·广胜寺-1
  • 原文地址:洪洞·广胜寺-1作者:唐晋






























































     

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           我国早期佛造像(一)

    中国佛教石窟造像尽管题材是从印度、犍陀罗传过来的,但几乎是一进入

    中国就开始了它的华化过程。因为任何一种外文化进入到本土文化的时候,都

    不可能完全的依照自身本来的面貌存在,而是在与本土文化相互接洽的过程中,

    作出相应的妥协与转化,艺术也不例外。故中国佛教石窟造像艺术无论是从石

    窟窟形上、还是造像题材上、雕刻手法上,衣着服饰上,中国的匠人们都不可

    能“生吞活剥”的抄袭。而是集合当时国人的审美情趣和汉代的雕刻手法,兼收

    并进,逐步华化的态势。所以在中国早期的佛教石窟造像中,我们可以看到梵像.

     

    十六国一北魏前期(366"--486年)太和十年以前

    (一)具有代表性的佛教造像窟龛

    东晋十六国时期,先是河西四郡(今甘肃)出现了敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、天水麦积山、永靖炳灵寺等20多处石窟。莫高窟是其中的明珠。

    紧接着北魏都城平城(今山西大同)创造了云冈石窟,第二颗明珠。魏孝文帝

    迁都洛阳,灿然而生了石窟造像艺术的又一颗明珠——洛阳龙门石窟。围绕着

    这三颗明珠,荡开一朵朵的石窟造像艺术浪花:河南巩县石窟寺,渑池鸿庆寺

    石窟和汤阴石窟,山东济南黄石崖和龙洞石窟,辽宁义县万佛洞,河北邯郸响

    堂山石窟,山西太原天龙山石窟等等。

    因此,在炳灵寺石窟、麦积山石窟、敦煌莫高窟、云冈石窟的一些窟龛上

    最能体现这一时期的石窟造像特征。

    (二)石窟造像的主要题材

    石窟造像的主要题材有:佛像有三世佛、四方佛、七佛;菩萨像有交脚弥

    勒菩萨、思惟菩萨、夹侍菩萨;夹协弟子像以及天龙八部1像等。

    (三)石窟造像的主要造型特征

    十六国至北魏前期的石窟造像,是三种不同文化汇聚的结果。其一是外来

    文化,主要为印度诸地佛教文化。其二是汉民族传统文化,主要指中原地区文

    化。其三是西北少数民族文化。三种文化在交织、融合中,以印度佛教文化色

    彩最为浓厚。因此在造型上有以下几种表现:

    1.创新与妥协的梵相临摹

    石窟造像沿河西走廊传入中国之始,在造型上含有大量的犍陀罗及笈多(抹

    菟罗)2的艺术成分,造像形式上也接近印度及中亚的佛像,且不论服饰、发髻

    和动态。这不足为怪,佛本西来,粉本只此一家,西域、河西走廊等地兴起的

    石窟造像,自然要攀仿它们。

    这种带有浓厚印度及中亚风格的石窟造像样式主要分布在新疆库车、拜城

    一带。该样式多是眼圆目深、鼻梁细高、小鼻翼、颌骨宽大,服装多见右袒式

    或通肩式袈裟,衣纹厚重作平行排列,通肩袈裟为中亚犍陀罗佛像的常服,而

    右袒式与高原民族服饰有关。肉髻高起,菩萨一般以璎珞华绳束发并带高冠,

    宽肩厚胸主要是受笈式和犍陀罗式造像的影响。

     

    如新疆地区的克孜尔石窟凿于3世纪末至4世纪初1,石窟形制以中心塔柱

    窟(支提式)为主,窟中原有雕塑造像均遭毁坏,遗存无几,仅可1971年从沙

    砾中清理出的新一窟涅粲像,为我们留下了唯一较为完整的塑像实例。这尊长6.

    7米的涅粲像,除面部遭受自然毁损外,全身保存尚完好,佛侧身右卧,以右

    手支颐。衣纹却保持直立时的形状,是在塑好形体后加泥条而就,似衣服湿贴

    在身上。从造像的外形兼有键陀罗和抹菟罗两种风格,前者以厚重袈裟的立面

    表现为长,后者以轻薄贴体见胜。此尊造像的衣纹表现兼具两者,显然是受了

    融较强希腊文化特色的键陀罗艺术和以中印本土文化为基础的抹菟罗艺术为一

    体的岌多艺术因素的影响而发展起来的。

    沿着河西走廊往下,中土气息逐渐浓厚,石窟造像已不单单是西域佛教艺

    术的传移摹写,而是在将印度抹菟罗和犍陀罗的佛教雕塑艺术题材,结合汉代

    雕塑艺术的基础上融汇创新。在雕塑家的手中西域和中土这两种东西阻隔的文

    化被巧妙的结合起来,越到中原越具有明显的汉文化色彩。如敦煌石窟中第254

    、259、260窟的造像,佛像额部广阔,鼻梁高隆,眉毛

    细长,嘴唇很薄,颐部突出,发髻波状,体格雄伟,坦胸露肩尚有印度遗风的

    影子。之后显有“胡风”,。如敦煌莫高窟第275窟等北朝窟的佛、菩

    萨像,大同云冈第7、8窟,第10窟、第13窟,第17,---20等窟和麦积山第100、

    114、115以及炳灵寺第169等窟的造像。

    ’ 以甘肃永靖的炳灵寺169窟6号佛龛为例,该“龛塑一佛二菩萨,榜题标明

    为阿弥佗佛、观世音、大势至菩萨。主像坐佛形体健硕,面形方圆,神情刚毅

    而宁静。菩萨像近似女童,面相圆润,衣饰仍是西域式,设色鲜艳。沉着,在

    技法上较莫高窟早期雕像更为纯熟精到,面貌神采更近于‘胡人’。”说明当时的

    匠人并未刻意照搬西域模式,而是根据本土的生活感受和审美要求来进行创作

    此时的,麦积山石窟中第100、115号石窟造像则具有一种挺秀

    飘逸之神韵,清癯瘦削但又瘦而不枯,显得生动活泼,不像同期的莫高窟贴壁

    塑那样“古拙”。

    (二)汉风显现的梵华融合

    早期的佛与菩萨在面相上,有的还能看出犍陀罗式深目高鼻的样子,形象

    接近古代印度、西域诸地的人民。但随着时间推移,特别是魏孝文帝施行汉化

    政策后,佛像的面容已经完全转为了中国面容。对梵文化的接纳表现在“佛像的

    服饰上采用了印度袒肩或是通肩的两种形式,即:一是袒露着右肩,里面穿着‘僧

    祗支’,外面披着袈裟式的偏衫,下身着裙。二是穿通肩大衣,盖在两臂上,看

    不出内衣的样子,这便是所谓的犍陀罗的样式。当时两种都很流行。服饰上采

    用了但佛像外衣右臂半披的样子,是为了要表现中国的民族形式。菩萨的服饰

    大都是一般印度贵族、富人的装饰,头戴花蔓冠,宝缯上翘,袒露上身,乳房

    突出,胸前佩持颈围、短璎珞,甚至有蛇形的饰具,下着羊肠大裙,腰肢呈S

    形,动态感强烈。飞天也是袒身,着简单璎珞,下着大裙,赤着脚等。

    在造像内容上,除了小乘佛教常见的释迦、交脚弥勒菩萨、弥勒佛等,还

    有十方佛、三生佛、无量寿佛、千佛等大乘佛教造像题材。石窟形制为中心塔

    柱式窟,当时考虑到参禅者的便利,一改之前的低矮为高敞,并发展出成组建

    窟的双窟之制。“佛教造像的群体结构也由印度的独思型转为中国的等级秩序

    型。早期的石窟多为一佛二胁侍菩萨、或者二佛(释迦与弥勒)、三佛(三身佛)

    后来逐渐演变为佛、菩萨、罗汉、八部护法等一种明显的等级排列。而排列方

    式也越来越类似于中土帝王与文臣武将的气派了”1。

    技法上,虽有类似印度抹菟罗式或犍陀罗的手法,如云冈第20窟大坐佛的

    圆刀衣纹和东崖立佛刻出宽线条中有阴线一道的衣纹。第7、8窟门旁鸠摩天和

    摩醯首罗天浮雕像下部以阴线表现的衣纹,以至敦煌莫高窟第259窟佛像,以

    阴线表现出通肩大衣的衣纹。这都与印度抹菟罗和犍陀罗的刻法不完全一致,

    是在汉代以阴线条表现细部的手法和汉末发展出以初步起伏线条表现作品细部.

    手法的基础上,吸收了印度抹菟罗和犍陀罗更精细的以起伏线条表现细部的雕

    刻手法而发展出较现实的新型的凸起的线条,表现作品细部的新创造”。

    (三)气魄上是的雄伟庄严

    而浑厚在北朝石窟中,皇室和民间的二重奏最为明显。敦煌为民间自发的

    硕果,而云冈、龙门则为帝王倡导的结晶。

    云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨

    迹,反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风

    格在云冈石窟实现了前所未有的融汇贯通,成为中国佛教造像艺术发展的转折

    点。敦煌莫高窟、龙门石窟中的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影

    响。第20窟的大佛粗犷朴拙,高大雄伟,气势磅礴也反映出鲜卑民族强悍尚武

    的风貌。筒形的头部与发冠,细长微弯的眉眼,楔形的鼻子,小而微笑的嘴,

    充分表现出一种庄严慈悲精神,这也是云冈石窟佛教雕刻在精神方面的地位体

    现。

    魏文成帝即位(452年)就下昭令:“有司为石像,令如帝身。”昙曜五窟

    的五座大佛像正是北魏的五位皇帝:道武帝(第20窟)、明元帝(第19窟)、

    太武帝(第18窟)、景穆帝(第17窟)、文成帝(第16窟)2。这五窟的特点

    都是窟小佛大。一进窟就感受到佛的大和自己的小,观者完全接近了佛但看不

    全佛,却全为佛所见。佛有为帝王像,帝即是佛,佛即是帝。人间王朝和宗教

    圣地一下汇通起来,帝王由于佛而获得了神圣性,佛由于帝王而进入了尘世。

    传达皇家营造石窟的帝即是佛的思想。


     

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    群氓意识和盲目冲动

    ——被爱心绑架的救助

     

    /闻 松

     

        从12月27日开始,关于中国美院一国画系硕士毕业生于军伟重病募捐的《生命可贵,大爱无疆》的帖子刷爆微信朋友圈。本来是个太正常不过的小事了,常见。起先以为是虚假信息,因为收款人并非于军伟本人而是另一个叫陈立青的人。相信这是绝大多数人一开始的直觉。帖子中强调于是一位“优秀的艺术家”,并晒其参展履历及作品云云。帖子中明确写出“于军伟系中国美院继教院教师”,事后查明,此为虚假信息,于仅仅是继教院的代课教师。

        在未得到进一步证实的情况下,很多国美系的校友继续刷屏转发并积极捐款。观其履历,看得出于军伟是一位传承型的国画匠人,平素还较会钻营,很多主旋律和商业展览都少不了他。本人就在朋友圈中发了几句以“募捐救助只关乎人道关怀”为题的评论。强调“出于人道主义关怀,募捐救助无可厚非,可以人道关怀但勿以艺术家的名义,别玷污了‘艺术家’称号”。

     

    哪知道此事经过中国美院基础部任志忠副教授“大义凛然”的回帖,及国美一帮假装爱心爆棚的同学和校友义愤填膺作正能量状而持续发酵,形成较严重后果。任副教授批评我“在别人生死危难之际还发这样的帖子博眼球。已经越过了所有的道德底线”,又扬言“马上把你清理出朋友圈”,甚至说“地球已经不适合你居住”等。一个国美研究生群转发任的话立马把我踢出该群;一位多年好友甚至以侮辱我的贴图来表明他的温情和爱心,并宣布同我“道不同不相为谋”;一帮国美系统的人留言骂我“冷血、傻B、心理变态”等......反应不一而足。一副心怀爱心神器和道德大棒作正义在握的模样,并且以极其凶猛、污秽的话语乃至我猝不及防的方式挥舞而来。令我极为震惊。短短数小时,竟然有远在深圳的朋友和单位领导来电询问,我才发觉此事已经网络扩散到不可控的程度,必须作一个回应。

     

        特此,澄清和回应如下:

        1、首先,仅仅是在私密的个人朋友圈写了几句闲话,又未扩散,即便个别词句有失妥当,关乎他人何事?至于如此诽谤和辱骂于他人吗?况且质疑于的艺术水准,提醒勿滥用艺术家之名来募捐纯属个人观点,也不能算作错误吧。最多是仁者见仁智者见智。在个人朋友圈写几句质疑的话怎么就变成是“博人眼球”了?

        2、本人的短评题目就是《募捐救助只关乎人道关怀》,首先强调的就是募捐救助。最多只是质疑募捐方式,而未否定募捐之于救助生命的意义。怎么就读出“冷血、变态”之类的已形成污蔑的话语了呢?而公开募捐事实上已形成公共事件,在募捐目的、细节、方式及收款人等方面要经得起人们质疑,难道有错吗?

        3、募捐的方式和动机值得商榷。不要到处打着艺术的幌子,或以艺术的名义来募捐,甚至绑架艺术家这个称号。美院毕业生就是其身份,况且于军伟本人还在国美继续教育学院有教职。而实际上,恰恰是理性比滥情更有助于形成现代人的道德水准和行事方式。

    4、请问任副教授们及其他人等,你们有什么权力就此指责和诽谤他人?质疑募捐方式和艺术水准就表明品行欠佳或失去道德底线,对别人大加鞭挞,谁赋予了你们污蔑和指责他人的权利?又是谁赋予了你们挥舞道德大棒的资格?转发微信帖子就表明有爱心?那爱心岂不是太廉价。真是爱心爆棚,早就悄悄地捐款了,还需要微信圈里装饰自己吗?每个人都只能要求自己,而没有指责他人的权利。

     

    在当今中国,病人首先要想到得到正当的政府公共救助。具体来讲,一个病人首先会获得医疗保险,不足部分还有大病医疗保险统筹,尤其杭州的医保在全国范围内都是健全的,个人承担会是很有限的少部分。于军伟若是国美继教院教师,就有公职,学院会有公费医疗报销近80%的医疗费。如果没有正式编制,也有医保。其次,是家庭救助。具体说,就是要得到家庭及亲朋好友的帮助。在医保救助和家庭救助实在无助后,才能向社会募捐。为什么一得重病不想到走正当方式获得医保救助,或先通过家庭亲戚救助,而是想通过募捐获得普通人尤其是学生们的善心?再说,即便要发起募捐活动,首先应考虑由经注册登记的社会慈善机构、群团组织、任职单位或新闻媒体等较具公信力的组织发起较为妥当,而不是由一个未经验证的自媒体发起募捐。在自媒体泛滥的新媒体背景下,骗局多多,未经监管的募捐活动,令人生疑也是正常的。

    截止到12月29日上午为止,于军伟已获得善款30多万元,估计到31日截止要有100万的募捐款。那么,问题来了,谁来监管这些巨额善款?据杭州医保政策及大病统筹,100万的花费病人至多只承担20%-30%的额度,也即30万,剩余款项怎么办?万一于不幸去世,剩余善款如何退还?这些都是极为理性和要面对的现实问题。

     

        总之,捐助本来就是纯属自愿的事,关乎人性温暖。捐不捐、捐多少、怎么捐都是各人自由,每个人有理由根据自身实际情况来衡量是否要捐款或怎么捐。我不太赞同学子们以其父母给予的微薄零花钱来奉献爱心,而除了高额医保,中国美院院方及于军伟工作的机构更有能力来认捐。确切地讲,国美“微国美”官方公众号代个人发布募捐公告貌似在献爱心,其实是在推卸院方的责任,且违例。况且于本人是国画系毕业,也可以借此拍卖他的画作来救命。其他奉献爱心者完全可以在公共救助和病人家庭自助后再以自己的方式来帮助才有道理。简言之,爱心不是用来绑架的,艺术和道德也不能用来捆绑他人。爱心不是分配的任务而是个人善意的表现,是一种个人修为,而非公共权力。更不要以恶言和歹意猜度别人,中伤他人,哪怕别人质疑或不捐。任何时候,不要行道德绑架,那是权力意志即强权的表现,是比滥情更反人类的事。

    俗话说,爱心不分地域。同样是生命,其他学校和其他地区的人遇到灾难,任副教授及假装善心的国美学子们如此积极募捐了吗?远的不谈,同样这几天发生的深圳坍塌失踪几十人、山东矿难17人被困井下你们关心了吗?发起募捐了吗?你们真的如此关心公共事务?一想到这个,我差一点把隔夜茶都吐出来。

     

        以满脸正义和道德绑架的理由来谴责别人,不仅显得无知无畏,而且近乎无耻。我对国人洋溢无理由、无节制的爱心始终持怀疑态度。在我看来,泛滥的爱心与非理性的滥情等同。假借爱心的名义行棒杀他人之事还见得少吗?

        君不见,前不久,中国美院朱叶青副教授单枪匹马以学术方式质疑国美院方,国美院方最后却以强权方式绞杀了朱叶青的言论,朱的微信、微博、公众号全部被封杀。在那个时候,充满正义感、平素爱心爆棚的任副教授们哪里去了?说一些符合公正道义的话了吗?向院长为朱叶青陈情了吗?在中国美院教师中,绝大多数教师采取了装聋作哑和事不关己高高挂起的冷漠态度,有哪些教师发出了哪怕公允一点的声音了吗?朱叶青可是你们的同僚呀,他在孤军奋战学术质疑,践行“为艺术战”的校旨时,你们躲在一旁看热闹,甚至在一边喝茶调笑,比任何人都漠不关心,令人齿冷。那些自诩为国美精英和温情满满的同学们,朱叶青质疑院方之时,你们不是自动站队“力挺学校”甚至举报他了吗?你们有没有“为艺术战”或为学术而坚持真理呢?中国美院标榜的“思想自由、兼容并包”的学术宗旨在你们身上可有丝毫体现?朱叶青副教授可是你们的师长,可是你们在未了解具体情况时向他倾泻的污言秽语同样还少吗?一群遇到事比兔子奔得还快的人,能够在数秒钟内精准地计算出功利的得失,居然还义正言辞地大谈正义和热血。我禁不住想弱弱地问一句:你们可配?

    不要再假装有爱心了,其实你们是一群缺失理性的学氓;不要在假装有道德了,其实你们充其量就是嗡嗡乱叫的绿头苍蝇;不要再假装自己有见识了,其实你们就是一群缺失思想的艺盲;不要再挥舞道德大棒对他人行道德绑架之事了,你们只是一群手电筒只照别人而不照自己的懦夫;不要再作小清新状,扮演温情的少男少女了,其实你们早就在你们老师们的培养下成为了一群虽年少而富有心机的“老人”......

     

        国美高大的门楼早就映衬出了你们内心的猥琐和精神的孱弱。象牙塔中应有的纯情早就被势利所替换。大学应有的学术精神早就被你们的非理性和无知无畏所消解......我不过稍微对募捐救助的方式有不同看法,就见一帮号称国美精英的裹挟着“正义”的乌云和不能被质疑的“爱心”掩杀而来。黑压压的阴暗云彩下,只见你们狼一般的狰狞,伪饰的正义和假装的爱心成就了你们的狼眼幽幽。是的,你们是一帮聪明人,知道诽谤我是没有任何风险的。但是,哪怕对威权下的学院嘟哝几句是不行的,因为它们可能会给你们带来麻烦。甚至不站队都不好意思,因为你们的真心早就被强权挤压变形。可是,几句不入耳帘的闲话会比发生在你们身边的“伪学术”和“伪道义”以及违背正义和良知更令人不可忍受吗?

    鲁迅先生倘若在世,他保证不会再呼号“救救孩子”了。因为,一群狼奶喂大的孩子早就喂养成了精致的利己主义者。

     

                                          2015年12月29日

     

    (作者:闻松,艺术家、评论人,中国美术学院博士)

     




    图为于军伟虚假信息。


     

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