诗性的奔突与绘画的澄清

——唐晋油画近识

文/闻 松

唐晋兄是我心目中的才子作家。他的小说、诗歌以及文化论著早已在文学圈内声名远播。除了唐晋赖以成名的小说诗歌上的才能之外，他对绘画兴趣之浓烈及对此道的专注是令人感叹的。

早年，唐晋就曾以想象力丰富的线造型绘画给诗人潞潞的诗集作过插图。其创意的丰沛、绘制的精细、形式的构成等，即便以苛求的眼光来看，其插画也足以配得上专业赞许。前几年，他开始涉足于国画山水的研习，尤其对清代金陵画派的龚贤着力甚深，且颇有心得。当我以为他会在水墨画上一直钻研下去时，唐晋又出人意料地拿出了足以让我惊讶的数量不菲的油画作品。若是说他对于中国传统水墨画进行临摹和研习，然后经过“外师造化，中得心源”，或因“林泉高致”而寄情山水，逐步形成一套文人画的水墨表达，我会毫不奇怪，因为这是国内大多数文学工作者与绘画亲密接触的惯常路径。然而，又介入油画并直接以创作性作品呈现，且出手不俗，却是令我始料未及的。原因在于油画作为享誉欧洲数百年的代表画种，也自然形成了一套从造型、色彩到创意等的较为完整的艺术表现体系，其专业性难度可想而知。

按说，一个人在自己的专业领域内取得成就已然不易。唐晋兄在小说、诗歌上的造诣已足以证明了他的文学天赋和专业成就。依我看来，他在绘画上的投入不能简单用兴趣来解释，而是与他蕴积的文字内在的舒张与诗性扩展力有关。

我少年时读18世纪、19世纪的西欧小说，常被小说中所描绘的景致所打动，至今还能忆起读《呼啸山庄》时结尾时的一段文字：“……望着飞蛾在石南丛和兰铃花中扑飞，听着柔风在草间吹动，我纳闷有谁能想象得出在那平静的土地下面的长眠者竟会有并不平静的睡眠”。这种文字中的画面感所引发的“视觉唤起”或视觉想象力，几乎在古典文学中比比皆是。这也是前现代阶段文学作品重要特征之一，是叙事性表述为主的前现代型艺术的表征。所谓的视觉唤起其实近乎于美学中的“通感”，它使得文字的扩张力达到形象呈现的效果。而文学作品中的插图一般尚须承担还原画面情景的任务。

唐晋的油画作品跨越了油画训练中常规的造型和色彩训练阶段，尤其是现代油画中的对景写生阶段，直接切入以叙事性和想象力为主的情节性绘画。这固然是唐晋以作家的视野入画，部分程度上可视为是舍弃过程而直奔主题，我以为更重要的是他内心的诗性奔突所致。也就是说，他把内心蕴积的文字表述和观念直接转换成颜料和画面形象，试图用油画语言印证他的内心思考，关于西方圣经故事，关于神话传说，关于山水风景，关于对当下的反思……

在我看来，唐晋的油画作品语言近乎于水墨画中的写意：直抒胸臆，笔触明显，富有表现力。这种绘画风格大致是处于现代主义早期与表现画风阶段，与梵•高、蒙克以及20世纪初德国表现主义绘画较为接近。特别与梵•高、诺尔德、恩索等人画风在形式上非常类似，尤其在色彩的对比上，以及画面情境的营造上更是如此，如《西绪弗斯》、《与天使摔跤》、《偷窥》、《帕里斯的裁判》等作品等。在他几幅纯粹的风景画中，如《林泉》、《圣山》、《石磴》等画中可以看出他近景与远景之间的处理和色彩关系是值得称道的，特别是《圣山》的色调显示出画面格调已然不低。实际上，唐晋这批油画还不同于西方现代主义时期常见的单幅作品，而具有较强的叙事情节，形式上更接近于以油画的语言来画插图，尤其在《劫夺》、《每把椅子都有一个好去处》、《走过屋顶的长尾巴》、《红衣圣母》等作品中体现得更为明显。毫无疑问，这种放浪的写意表现及自由的绘画状态是值得肯定和保持的。

毋庸讳言，若是以美术专业的要求来苛求唐晋的油画，他画面中显示出的色彩训练、绘画结构甚至于表现技巧是略嫌不足的，比如他对于笔触的表现就缺乏油画中的那种概括性，及在造型上的刻画还显得过于散淡和随意等。主要原因在于，即便更为强调张力的德国表现主义的绘画中，也能明显感觉到欧洲画家对于画面造型及色彩训练等基本绘画素养上的不经意体现，犹如诗人对于文字的敏感性一般，那是经过长期对文字的浸润才能有的近乎本能的反应。因为即使是西方现代主义绘画，在绘画性上的造型结构及色彩关系也是延续自古典主义油画中的写实体系。只有到了以解构为特征的后现代主义艺术，对于绘画性的基本素养才不那么强调或者有意进行消除。

事实上，对于唐晋来讲，绘画恰如他的诗歌，是他表达内心的一种方式。他是在用绘画澄清他内心诗性的汩汩岩浆，为他的想象力提供另一种宣泄口。常言说，诗情画意，至少说明诗性和画意是相通的。实际上，他的绘画状态更接近于元代文人画家倪瓒所说的“不求形似，唯逸笔草草耳”。而对于艺术来讲，最重要的显然是诗性的阐述（呈现审美的丰富性）和表现的激情（凸陈生命过程及内在思考），这既是艺术创作的原点，也是成就艺术的必需，更是对生命负责任的态度。唐晋的绘画既为他的思考提供了一个支点，也为他涉猎广泛的艺术表达提供了另一种参照。

                                                                                     2015年7月24日于杭州西子湖畔

【作者：闻松，中国美术学院博士。艺术家、评论人。】

 巫俊 (1954.9—) 安徽合肥人。 擅长油画、连环画。 1982年 毕业于安徽师范大学艺术系美术专业。后中央美院油画进修班学习，现任安徽师范大学艺术 系主任，教授。油画作品曾入选第六、七届全国美展、全国首届油画展、全国军史画展、全 国体育美展。出版有《巫俊油画集》等。

       我国早期佛造像（一）

中国佛教石窟造像尽管题材是从印度、犍陀罗传过来的，但几乎是一进入

中国就开始了它的华化过程。因为任何一种外文化进入到本土文化的时候，都

不可能完全的依照自身本来的面貌存在，而是在与本土文化相互接洽的过程中，

作出相应的妥协与转化，艺术也不例外。故中国佛教石窟造像艺术无论是从石

窟窟形上、还是造像题材上、雕刻手法上，衣着服饰上，中国的匠人们都不可

能“生吞活剥”的抄袭。而是集合当时国人的审美情趣和汉代的雕刻手法，兼收

并进，逐步华化的态势。所以在中国早期的佛教石窟造像中，我们可以看到梵像.

十六国一北魏前期(366"--486年)太和十年以前

(一)具有代表性的佛教造像窟龛

东晋十六国时期，先是河西四郡(今甘肃)出现了敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、天水麦积山、永靖炳灵寺等20多处石窟。莫高窟是其中的明珠。

紧接着北魏都城平城(今山西大同)创造了云冈石窟，第二颗明珠。魏孝文帝

迁都洛阳，灿然而生了石窟造像艺术的又一颗明珠——洛阳龙门石窟。围绕着

这三颗明珠，荡开一朵朵的石窟造像艺术浪花：河南巩县石窟寺，渑池鸿庆寺

石窟和汤阴石窟，山东济南黄石崖和龙洞石窟，辽宁义县万佛洞，河北邯郸响

堂山石窟，山西太原天龙山石窟等等。

因此，在炳灵寺石窟、麦积山石窟、敦煌莫高窟、云冈石窟的一些窟龛上

最能体现这一时期的石窟造像特征。

(二)石窟造像的主要题材

石窟造像的主要题材有：佛像有三世佛、四方佛、七佛；菩萨像有交脚弥

勒菩萨、思惟菩萨、夹侍菩萨；夹协弟子像以及天龙八部1像等。

(三)石窟造像的主要造型特征

十六国至北魏前期的石窟造像，是三种不同文化汇聚的结果。其一是外来

文化，主要为印度诸地佛教文化。其二是汉民族传统文化，主要指中原地区文

化。其三是西北少数民族文化。三种文化在交织、融合中，以印度佛教文化色

彩最为浓厚。因此在造型上有以下几种表现：

1．创新与妥协的梵相临摹

石窟造像沿河西走廊传入中国之始，在造型上含有大量的犍陀罗及笈多(抹

菟罗)2的艺术成分，造像形式上也接近印度及中亚的佛像，且不论服饰、发髻

和动态。这不足为怪，佛本西来，粉本只此一家，西域、河西走廊等地兴起的

石窟造像，自然要攀仿它们。

这种带有浓厚印度及中亚风格的石窟造像样式主要分布在新疆库车、拜城

一带。该样式多是眼圆目深、鼻梁细高、小鼻翼、颌骨宽大，服装多见右袒式

或通肩式袈裟，衣纹厚重作平行排列，通肩袈裟为中亚犍陀罗佛像的常服，而

右袒式与高原民族服饰有关。肉髻高起，菩萨一般以璎珞华绳束发并带高冠，

宽肩厚胸主要是受笈式和犍陀罗式造像的影响。

如新疆地区的克孜尔石窟凿于3世纪末至4世纪初1，石窟形制以中心塔柱

窟(支提式)为主，窟中原有雕塑造像均遭毁坏，遗存无几，仅可1971年从沙

砾中清理出的新一窟涅粲像，为我们留下了唯一较为完整的塑像实例。这尊长6．

7米的涅粲像，除面部遭受自然毁损外，全身保存尚完好，佛侧身右卧，以右

手支颐。衣纹却保持直立时的形状，是在塑好形体后加泥条而就，似衣服湿贴

在身上。从造像的外形兼有键陀罗和抹菟罗两种风格，前者以厚重袈裟的立面

表现为长，后者以轻薄贴体见胜。此尊造像的衣纹表现兼具两者，显然是受了

融较强希腊文化特色的键陀罗艺术和以中印本土文化为基础的抹菟罗艺术为一

体的岌多艺术因素的影响而发展起来的。

沿着河西走廊往下，中土气息逐渐浓厚，石窟造像已不单单是西域佛教艺

术的传移摹写，而是在将印度抹菟罗和犍陀罗的佛教雕塑艺术题材，结合汉代

雕塑艺术的基础上融汇创新。在雕塑家的手中西域和中土这两种东西阻隔的文

化被巧妙的结合起来，越到中原越具有明显的汉文化色彩。如敦煌石窟中第254

、259、260窟的造像，佛像额部广阔，鼻梁高隆，眉毛

细长，嘴唇很薄，颐部突出，发髻波状，体格雄伟，坦胸露肩尚有印度遗风的

影子。之后显有“胡风”，。如敦煌莫高窟第275窟等北朝窟的佛、菩

萨像，大同云冈第7、8窟，第10窟、第13窟，第17,---20等窟和麦积山第100、

114、115以及炳灵寺第169等窟的造像。

’ 以甘肃永靖的炳灵寺169窟6号佛龛为例，该“龛塑一佛二菩萨，榜题标明

为阿弥佗佛、观世音、大势至菩萨。主像坐佛形体健硕，面形方圆，神情刚毅

而宁静。菩萨像近似女童，面相圆润，衣饰仍是西域式，设色鲜艳。沉着，在

技法上较莫高窟早期雕像更为纯熟精到，面貌神采更近于‘胡人’。”说明当时的

匠人并未刻意照搬西域模式，而是根据本土的生活感受和审美要求来进行创作

此时的，麦积山石窟中第100、115号石窟造像则具有一种挺秀

飘逸之神韵，清癯瘦削但又瘦而不枯，显得生动活泼，不像同期的莫高窟贴壁

塑那样“古拙”。

(二)汉风显现的梵华融合

早期的佛与菩萨在面相上，有的还能看出犍陀罗式深目高鼻的样子，形象

接近古代印度、西域诸地的人民。但随着时间推移，特别是魏孝文帝施行汉化

政策后，佛像的面容已经完全转为了中国面容。对梵文化的接纳表现在“佛像的

服饰上采用了印度袒肩或是通肩的两种形式，即：一是袒露着右肩，里面穿着‘僧

祗支’，外面披着袈裟式的偏衫，下身着裙。二是穿通肩大衣，盖在两臂上，看

不出内衣的样子，这便是所谓的犍陀罗的样式。当时两种都很流行。服饰上采

用了但佛像外衣右臂半披的样子，是为了要表现中国的民族形式。菩萨的服饰

大都是一般印度贵族、富人的装饰，头戴花蔓冠，宝缯上翘，袒露上身，乳房

突出，胸前佩持颈围、短璎珞，甚至有蛇形的饰具，下着羊肠大裙，腰肢呈S

形，动态感强烈。飞天也是袒身，着简单璎珞，下着大裙，赤着脚等。

在造像内容上，除了小乘佛教常见的释迦、交脚弥勒菩萨、弥勒佛等，还

有十方佛、三生佛、无量寿佛、千佛等大乘佛教造像题材。石窟形制为中心塔

柱式窟，当时考虑到参禅者的便利，一改之前的低矮为高敞，并发展出成组建

窟的双窟之制。“佛教造像的群体结构也由印度的独思型转为中国的等级秩序

型。早期的石窟多为一佛二胁侍菩萨、或者二佛(释迦与弥勒)、三佛(三身佛)

后来逐渐演变为佛、菩萨、罗汉、八部护法等一种明显的等级排列。而排列方

式也越来越类似于中土帝王与文臣武将的气派了”1。

技法上，虽有类似印度抹菟罗式或犍陀罗的手法，如云冈第20窟大坐佛的

圆刀衣纹和东崖立佛刻出宽线条中有阴线一道的衣纹。第7、8窟门旁鸠摩天和

摩醯首罗天浮雕像下部以阴线表现的衣纹，以至敦煌莫高窟第259窟佛像，以

阴线表现出通肩大衣的衣纹。这都与印度抹菟罗和犍陀罗的刻法不完全一致，

是在汉代以阴线条表现细部的手法和汉末发展出以初步起伏线条表现作品细部.

手法的基础上，吸收了印度抹菟罗和犍陀罗更精细的以起伏线条表现细部的雕

刻手法而发展出较现实的新型的凸起的线条，表现作品细部的新创造”。

(三)气魄上是的雄伟庄严

而浑厚在北朝石窟中，皇室和民间的二重奏最为明显。敦煌为民间自发的

硕果，而云冈、龙门则为帝王倡导的结晶。

云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨

迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风

格在云冈石窟实现了前所未有的融汇贯通，成为中国佛教造像艺术发展的转折

点。敦煌莫高窟、龙门石窟中的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影

响。第20窟的大佛粗犷朴拙，高大雄伟，气势磅礴也反映出鲜卑民族强悍尚武

的风貌。筒形的头部与发冠，细长微弯的眉眼，楔形的鼻子，小而微笑的嘴，

充分表现出一种庄严慈悲精神，这也是云冈石窟佛教雕刻在精神方面的地位体

现。

魏文成帝即位(452年)就下昭令：“有司为石像，令如帝身。”昙曜五窟

的五座大佛像正是北魏的五位皇帝：道武帝(第20窟)、明元帝(第19窟)、

太武帝(第18窟)、景穆帝(第17窟)、文成帝(第16窟)2。这五窟的特点

都是窟小佛大。一进窟就感受到佛的大和自己的小，观者完全接近了佛但看不

全佛，却全为佛所见。佛有为帝王像，帝即是佛，佛即是帝。人间王朝和宗教

圣地一下汇通起来，帝王由于佛而获得了神圣性，佛由于帝王而进入了尘世。

传达皇家营造石窟的帝即是佛的思想。

心性、水性和灵性

——张朝晖的云水意象水墨作品近观

文/闻 松

张朝晖的水墨画无疑属于现代水墨的范畴。即便不谈他的“光影”系列的构成感与结构化和传统水墨形态大相径庭，体现了显而易见的当代造型图式，仅以他的“灵山”等系列为主要图式的云山意象水墨也更符合当代人对宇宙的想象与表达，倾向于观念性的图像呈现显然更具有当代艺术的特质。

较之于传统水墨形态，当代水墨更强调形式的结构性张力及现代艺术中才更为强调的个性化和图式化表达。但是，在中国当代艺术发展中，由1980年代滥觞的称之为“实验水墨”的艺术实践中，存在着大量对西方现当代艺术形式的模仿与借鉴，而这些过于西方化的“实验水墨”始终难以摆脱外在形式的西方化追求和内在精神的东方性残留这二元性的纠结中。“东方-西方”之间的相互转换和有机融合始终成为横亘在艺术家之间的壁垒，以至于不少艺术家不是以过于西方化的结构性图式来呈现视觉想象，就是试图以东方性的玄虚来体现水墨的抽象化。体现在表达上，前者多以表面的符号化和西方式结构作品为众，而后者则多以制作的肌理化和刻意强调传统符号来呈现所谓的“东方性水墨”。无疑，这两种创作倾向各有其局限性。究其原因，在于前者只是把水墨媒材当做一种简单的语言形式，而本质上又未脱西方结构性的造型理念；后者又过于强调水墨中蕴含的传统因素和东方性，甚至刻意寻求过于符号化的停留在“土特产品”层面的艺术思路，而恰恰缺失的是建构于现代水墨语言之上的对传统水墨资源的现代性转换，而这种转换是水墨当代性的前提。

张朝晖"喜马拉雅系列" 纸本水墨,70X89厘米 2011

张朝晖走出了与他们不一样的路。他早年有去国外研习美术的经历，又有长期钻研理论的基础，并且在1990年代一度成为中国大陆非常活跃和有理论建树的评论家，在文化底蕴和艺术视野上自是超越于很多同辈人。这就使得他在艺术实践中能很快抓住作品中形成独特性的要旨，特别对当代水墨的文化针对性更有切身体悟。对青藏高原一类大山水题材的水墨呈现，是张朝晖近年较为独到的创新作品。这种现代云山系列可以用“明镜止水”来形容。它突破了中国山水精神中的“仁者乐山智者乐水”的传统人文情怀，而看山非山，看水非水，云水之间体现了水墨的灵性和当代观照。这种现代性的云山意象究其实是一种山水镜像，它体现出艺术家的个性审思和思维域度。与可游可居的传统山水不同，它更多地体现了现代灵山妙境中“身不能至，心向往之”的某种意会。

     张朝晖 "灵山"系列, 纸本水墨 87X68厘米  2011

总体看来，张朝晖的作品非常强调形式意味，从形式构成上就与因袭传统的水墨形态拉开差距。比如在他一些具有现代构成意识的作品中，水墨形成的形式和光线感的表现就非常强烈。可以看出他对现代艺术作品的深谙与研习，以及强调画面形式张力的努力。但这种形式意味又是通过水墨线条的推移和浓淡的渐变形成了画面内在的柔性张力，而不只是简单和外在化的粗厉表现，其中对水性和墨性的娴熟运用是值得称道的。其次，他的水墨中体现出了浓浓的东方意蕴和山水空濛的精神。这种东方意蕴和空濛意境的传达不是依靠画面的拟古和复古来完成的，而是不经意的心性流露。他的现代云山意象不是依靠传统山水画中延续的一套模式化的勾皴点染和对山石树木云水等的细节性描绘来达及，相反是完全消除了树木等具象化的刻画，而是对其想象中的八荒山水的动势和起伏进行抽象性概括，巧妙地通过抽象笔墨的渐进推演以及水、墨、纸等相互融合的画面痕迹而形成画面效果。需要说明的是，这种意象性山水不是要重演传统山水画的那种可游其中的古典意境，它体现了现代人对云山和大千世界的一种精神遐想，本质上是对文化现代性的提炼和观照。它不同于传统水墨中简单的澄怀味象和以形媚道，而是注入了现代人对宇宙和自然环境的一种人文向往及文化反思。

    张朝晖"灵山系列"纸本水墨,98X72厘米,2011

毫无疑问，水墨中东方精神的追求不是对传统山水画笔墨和图式的简单继承及复制，而是以当代艺术的表现语言对理想世界的一种重构。这种重构本质上是建立在当代水墨观念化之上的现代视觉形态。张朝晖以“灵山”、“畅神”、“云山”、“佛光”等系列水墨画不仅表现了艺术家心目中趋向现代抽象性的山水图景，实际上也是受禅宗影响下的一种东方禅性精神的外在延伸。其中的闲居理气、坐究四荒的图景正是契合了禅宗的本质状态，而呈现了“无相”和“无往”的东方哲理意境。

                                        2014年元旦于杭州西子湖畔

(作者：闻松，中国美术学院博士、艺术评论家)

西方视野中的晚明绘画——评高居翰《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》

文/金影村

美国学者高居翰于1979年出版了《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格一书》。该书集结了作者对于中国传统绘画精神的独特认识与独立研究，亦从传统、社会、风格、自然等多方面探讨了晚明画坛的主要画家与重要艺术事件。其中，该书极具巧思地列举了七位画家的其人其作，分章讨论了他们各自的绘画风格与艺术成就。而其真正用意是以这几位代表性的画家阐明晚明画坛几种重要的风格与明显的画风转变，并且由此牵引出了几个晚明绘画中值得探讨的问题。这些问题在中国学者的眼中或已成定论，或悬而未决。而这位勤勉思考的西方学者，却跨越了文化的重重障碍，为我们诠释了一个西方人眼中的中国绘画。该书绝不是对某一画家与作品的泛泛而谈，其思想的深度与表达的精致足以让中国学者仰视。当然，也正是由于对中国文化传统脉系的某些隔膜，该书有一些论点需要更进一步展开讨论，而本文就将站在巨人的肩膀上，斗胆向这位西方中国艺术研究的权威提出一些质疑。在此之前，笔者对本书的大致脉络关系作了一个基本的梳理，如下图所示： 

一、   晚明绘画与西方绘画的关系

关于晚明绘画与西方绘画的关系，苏立文（Michael Sullivan）在其著作中早有讨论。他提出十七世纪初以前，西洋铜版画已流传于中国，且为画家们接触。因此将西洋画对中国画产生影响的时间由清盛期提前到了晚明。[1] 的确，根据《明史.天文志》记载，西洋人开始进入中国并向朝廷介绍了一些中国之前闻所未闻的科学技术、世界版图以及天文历法，而其中的一些知识则通过图像的方式以更清晰地让中国皇帝有所了解。其中最具代表性的无疑是西洋传教士利玛窦进贡给万历皇帝的《全球图舆》，由此“绘图立说，中国人之知有五洲自此始。”[2] 由此可见，西洋画法于晚明已经传入中国且为部分上层阶级所熟知，这并不是一个需要怀疑的问题。但我们所要进一步确定的是，诸如利玛窦带入中国的铜版画、油画及各种图画，是否影响到了晚明画坛？当时的各类画家又是否自觉或不自觉地模仿西洋绘画的技法呢？关于这一点，高居翰费了大量的笔墨试图说服读者同意这是一个肯定的答案。他的论证方法大致如下：

首先，通过具体作品的比对，找出晚明画家的某一件作品与当时传入中国的某一铜版画插图的相似之处，以证明二者之间存在必然联系。本书在首章出人意料地讨论了一个在中国绘画史上不甚知名的画家——张宏。这位画家，正如作者本人所言，在当时只能算得上是介于“妙品”与“能品”之间的三流画家。[3] 但高居翰却极力为张宏山水画中所呈现出的写生式、图说式的自然主义辩护乃至喝彩。为了说明画家的写真能力，作者颇费苦心地找出了一张现存于日本的栖霞山千佛洞的照片（图1），与张宏笔下的《栖霞山》（图2）作对比，以此说明张宏对景写实的能力，并进一步肯定他“能够摆脱层层传统的束缚，而追求一种自然主义式的描绘。”[4] 接着，作者以几张图的对比，以说明张宏“图画报道”式的自然记录与西方铜版画插图惊人的相似之处：其一便是比较张宏山水（图3）与布劳恩（Braun）与霍根贝格（Hogenberg）编纂的《全球城色》（Civitates Orbis Terrarum）一书的铜版画插图《哥蒂斯城景观》（图4），发现二者都强调画面的径深感与空间感以让观者如临其境[5] ；其二则是比较张宏册页画与《全球城色》之《法兰克福景观》（图5）的相似之处。由此，我们似乎可以猜测张宏对西洋画有一定的熟悉度，“但他能从西洋画中撷取合于其目的的元素，同时却又不需放弃自己或对中国画的认同”。[6]

然而，简单的图像对比远不足以证明西洋画对晚明中国绘画影响之深。于是，作者对晚明诸多著名画家所处社会环境以及他们与当时传教士交游、认知情况作了进一步的考证。其中让高居翰最有把握的，莫过于对于吴彬其人其作的史论研究。他明确提出：“吴彬是受西洋画风特深且早的画家之一”[7]。原因为：1、吴彬所在的福建省乃是早期传教最广泛的门户之一；2、作者推测：由于吴彬往返于南京、北京两地担任宫廷画师，故极有可能看到过1601年利玛窦献给万里皇帝的油画与图画书；3、万历皇帝曾要求将利玛窦进贡的一幅版画加以放大，吴彬有可能参与了这项工程；4、从吴彬的画风中可以看到西洋画的痕迹。具体的画作，作者主要列举了吴彬《岁华纪胜图》（图6）与《希斯帕里斯景观》（《全球城色》插图，图7）两幅作品以说明二者的相似之处。[8]

诸如此类史料上的考据固然具有一定的说服力。但是，需要注意的是，作者在阐述晚明绘画受到西洋画影响这一观点时，反复援引的只有两个范本：前文中提及的《全球城色》与耶稣教会引进的风景版画亚伯拉罕.奥特利乌斯（Abraham Ortelius）《全球史事舆图》（Teatrum Orbis Terrarum）中的一幅插图《田蒲河谷》（Vale of Tempe，图8），而仅有的这些范本并不能说明西洋绘画在中国流传的广泛性与画家（尤其是怀抱一些更高追求的文人画家）的接受程度；再者，正如《明史》将传教士进贡给朝廷的图书列入《天文志》之流，便说明对于刚刚流入中国的西洋画，晚明画坛甚至不将它们视作绘画技法的一部分来对待，仅仅视为工具书一类的用途。既是如此，又怎么可能像作者说的那样晚明绘画受到西洋画深远的影响呢？更不可忽视的是，正如方闻在《<</span>气势撼人>书评》一文中所言，高居翰对于画家的考证，包含着不少个人的推测或是“历史想象”[9] 。既然有诸多“推测”和“想象”的因素，其可信度就大打折扣了。

在这里，笔者还要提出一个重要的问题：即高居翰认为晚明画坛金陵画派的代表人物龚贤也明显地受到了西洋画的影响，其晚期层层渲染的“积墨法”以及空间的营造，很大程度上来源于16世纪欧洲的风景画。[10] 笔者对此表示严重质疑，因为根据现有的研究资料，并无明显的证据表明，龚贤的画风受到了西洋风景画的影响。相反，其画风明显延承唐宋以来山水画发展的脉络，“以五代董源法为基础，以宋初北方派画法为实体，参以米芾、元四家和明沈周等人的画法，最终形成自己的面貌。”[11] 而至于龚贤在其艺术的巅峰时期为什么会出现“层层皴然”、空间感与体量感十足的“积墨法”，并没有完善的证据表明他受到了西洋画风的影响，但却有证据可以解释这种画风的由来更多源自传统山水画风的创新和同时代人的影响。美国学者吴定一在《龚贤中晚年画风的转变》一文中便提到了“龚贤‘积墨法’受到了同时代画论加唐志契《绘事微言》的影响，其中提到可以积墨六或七层，这与龚贤的画法有着惊人的相似。”[12] 而其真正服膺的，还是董其昌提出的“文人画正宗”的概念，正如吴定一所言：“影响龚贤画风的是董其昌的画和画论。这不仅可以从他的画风中，而且也可以从他的许多题跋中看出……”[13] 因此，仅因为几幅画与西洋铜版画的相似度来判断前者受后者影响，这种论证方法是站不住脚的。

不过，笔者仍然要肯定高居翰对于晚明绘画受西方影响这一问题的思考的深度和广度。作者在阐释西洋画如何影响晚明绘画时，提出了两个精辟的见解：

首先，这种影响实际上是画家无意识、不自觉，其出发点不是为了“模仿”西洋绘画，而是通过潜移默化地运用一些“类西画”的技法来创造一个传统山水中一直延续下来的幻化自然而非实际存在的真山真水（事实上，即使是张宏也未能例外[14] ），其目的是提高画家笔下自然的可信度，让人顿觉眼前的一切“好像是真的。”[15] 高居翰认识到了这一点，可惜作为一个西方学者，他对中国传统美学精神的认识在此出现了瓶颈和局限。事实上，在中国传统山水画中，从来没有一个纯粹抽象的自然，也未曾想要实现对大自然分毫不差的临摹。真正被列为上乘的山水画，是内在心性与外化自然合而为一结果。其表现的不是某一处具体的自然山水，而是这一自然山水所传达出的高妙“意境”。这也正是唐代张璪所言的“外师造化，中得心源”。传统中国画（尤其是文人画）始终走的是这一条中庸之道，而无所谓“抽象”与“具象”、“表现”与“再现”泾渭分明的对比。这点方闻也有精彩的阐释：“‘外师造化，中得心源’，这是中国艺术家信守不移的准则。中国艺术家从不仅仅限于再现自然的形象，也未曾发展出任何视觉再现的科学原理，因而也不需要‘极端反叛幻想’，也无‘非再现的艺术’。在中国绘画中，自然与艺术（或风格）总是密不可分的。”[16] 由此亦反证了在满族统治者未入主中国之前——即另一种审美趣味没有在文人画审美的框架之外建构起来的晚明时代，画家不太可能扬弃文人画的传统而自觉地投奔西洋绘画来另辟蹊径。而高居翰在其中甚至提到董其昌的绘画也受到了西洋画的影响[17] ，这种观点就更加不能让人信服了。

其次，作者非常敏锐地感觉到了晚明画坛有一种复兴北宋山水画风的趋势。众所周知，北宋山水画是中国绘画史上写实主义的一个顶峰，无论从笔墨、技法、心法等各个方面都已经臻于成熟并形成了南、北山水各自不同的风格。而恰恰在晚明，西洋画开始大举进入中国。因此，按照作者的观点，晚明画坛所面临的实际上是北宋风格的复兴与西方影响的双重夹击——对北宋山水画风格的复兴恰好又受到了西方绘画的刺激，因而不自觉地呈现出中西融合的绘画特征。[18] 而事实是否如此呢？笔者认为，作者忽略了一个常识性的问题：书中所提及的每一个画家，都怀抱着同样的自觉，即唐宋以降的山水画有一条“正统之脉”，只是对这一脉系的把握各不相同；但是对从西方传入的铜板画，则均无明确的证据表明这些画家都对绘画中融入西洋画技法有所自觉，甚至在当时从来没有关于西洋画绘画技法的系统性总结与理论。换一个角度说，对于中国传统以“笔墨”构架而成的绘画传统，无论是奉之者如董其昌一系，还是贬之者如石涛一脉，都对之有明确的集体意识。而对于当时传入中国的仅有的几幅西洋画，画家们对此既无系统的认识与理论化的总结，又从来未曾在绘画史中找到任何比照与渊源。这就很难说明晚明画家将西洋画风的影响抬到了如此高的层面，以致于让他们自己陷于“传统与西方”两面夹击的窘境。

综上所述，高居翰在《气势撼人》一书中的确从图像对比、史论考证、历史推想等多方面论述了西洋画不但影响了晚明画坛，而且在程度上足以引起学术界的重视。而在如何影响这一问题上，作者也进行了多方考量，并没有用简单的“模仿”来概括晚明绘画与当时流传的西方铜版画的某些相似之处，而是采用了“潜移默化的影响”来解释这一雷同的现象。这说明作者在研究中国绘画史的方法上的确为我们提供了巨大的重新思考的空间。但是其中的漏洞甚至涉及了一些常识性、史料性的问题，这就让笔者不能苟同了。而我们真正要思考的一个问题是，为什么在西方学者的眼中总是会有意无意地抬高西方绘画对东方艺术的影响呢？对此，方闻给出了一针见血的答案：“高居翰对于中国绘画史的全新观点，事实上反映了西方人一以贯之的陈旧态度，即将非西方的事物看成是泛西方世界的一部分。这种态度导致了所谓‘中国艺术研究’和‘欧洲艺术研究’的区别，从而滋生了一种文化相对主义的论调。”[19]

二、   晚明画坛与当时政治、历史、社会、文化的复杂关系

《气势撼人》一书在首篇便开宗明义地对晚明社会进行了精要的概括：“这是一个充满矛盾与对立的时代，也是一个思想和艺术都走极端的时代。这种情况固然让有强烈自我目标的艺术家获得解放，但却使得那些需要稳固的传统，以及遵循规范的艺术家们相形见绌。这种情况表现在艺术上，则是绘画风格史无前例的分裂，同时也迸发了持续百年的旺盛创造力。”[20] 的确，处在时代的没落之端，政治上的严苛与思想上的禁锢恰恰折射了风雨飘摇的晚明政坛内在结构的虚弱。在思想上，统治了近一个朝代的宋明理学开始走向没落，王阳明“心学”揭开了晚明思想解放潮流的序幕。当我们分析阳明心学的核心，不难发现，“无论从‘致良知’上或‘知行合一’上，处处可以看到一种自由解放的精神，处处是反对八股化道学，打破道学的陈旧格套。”[21] 之后又有李卓吾为中心的“狂禅”运动，高扬起更强烈的思想解放意识[22] ；继而更有李贽的“童心说”、袁宏道“性灵说”等等，一步步将自由、个性、思想解放推向了顶峰。这些思想表现在晚明画坛上，一方面便是以董其昌为代表的让“文人画”走向系统理论的重要里程碑[23] ，另一方面，则是出现了诸如徐渭、石涛一类个性鲜明、风格独创、崇尚自由的个性派画家。《气势撼人》中探讨了两位颇具代表性的画家：陈洪绶和石涛。而这两位画家的风格以及作者对他们的阐释，足以说明画家作为个体激烈的内心冲突与和当时社会充满不协调的矛盾与尴尬之境。

高居翰对陈洪绶的论述，是迄今为止笔者看到的最人性化也是最深入的研究与探讨。作者深入画家的内心及其所处的时代，以一种深切的关怀、通过其画中所传达的微妙细节来还原一个进退两难、充满矛盾的末世画家，更饱含情感地抒发了陈洪绶古怪画中苍凉而无奈的意味。由此，古画实现了它们最崇高的功能：那就是架起了一座与古人沟通的桥梁，让当今时代的我们走入一个伟大画家的内心，实现真正的心与心的交流。

作者在第四章的开篇便以陈老莲的一幅《乔松仙图》（图10）为讨论出发点，敏锐地察觉到了画中氛围与题跋所表内容的不一致，由此引发了对陈洪绶人物画的思考。陈洪绶的一生概而言之可用以下几个词来形容：出身官宦、家道中落、屡试不第、沦为画工、晚年出家、命途多舛。而动荡的时代给画家的内心带来了强烈的不安定感，诸如职业画工这样的身份地位从头至尾都未能给予这个内心丰富、兼具文人情怀的人物画大师应有的归属。而这一切恰恰都反映在他的人物画中。作者首先捕捉到的是陈洪绶人物画中奇怪的眼神。传神写照，本是历代画论对于人物画一以贯之的品评标准。从顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》，到唐五代张萱、周昉的仕女图，直至元明以来肖像画的兴起，人物五官、眼神、态势的描摹已经日趋程式化。[24] 然而这些人物画和陈洪绶《乔松仙图》这幅具有自画像指涉的作品最大的区别，便是之前的肖像从来都是将图谱一系中要求的“传神写照”框定在画作本身的范围内，而《乔松仙图》中立于松林之间的陈洪绶本人，其眼神自觉地向外投射，似乎知觉到了“被画”这一状态。这一看似微不足道的发现实则意义重大，因为这样自觉于被画所呈现出的怪诞眼神，实际上极其敏锐而精准地传达了人物内心激烈的矛盾冲突与不安定感。高居翰继而找出了南宋马麟《静听松风图》（图11）与之作对比，认为该画中的高士形象（即陶渊明）已经具备了某种目光向画外投射、自觉于被画的特质，然却没有陈洪绶的人物画来得明显、表现力十足。由此可见，人物肖像传神写照的唤起，折射出画家在当时社会缺乏安全感的处境，“总之，当时的社会结构濒临崩溃，无法提供个人任何保障。陈洪绶的自画像肯定了其作为一个独立人格的自足性，然却也透露出了其脆弱性。”[25]

作者进而又探讨了陈洪绶的《竹林七贤图》（图12）与《陶渊明归去来兮图》（图13）。在这两幅画中，画家将魏晋时期的几位清贤之士置于一个高古玄远的环境中，唤起的无疑是追溯到六朝时期充满思想性的心性自由与解放。但是，画家笔下的竹林七贤却再也无法重现魏晋时期的“古意”。相反，高古的林泉山水与人物怪诞奇崛、夸张变形的线条构造与充满无奈、自嘲甚至郁丧的神情形成了极大的反差。画家一方面想要“回到过去”，一方面又自知“回不到过去”。这种极不协调正映射了画家内心的矛盾冲突，与时代格格不入的极不协调感和不安定感，同时还包含了些许自嘲和戏谑的意味。正如作者所言：“尴尬的社会地位与不安关系所形成的自我矛盾，最终呈现出了陈洪绶作品的复杂性。”[26]

同样的情形也出现在石涛的作品中。尽管石涛选择的是“入佛入道”的避世方法来建构自足排外的内在艺术世界，并且摒弃了传统画论中对于技法的各类阐释而推崇自我狂妄的“无法之法”，但究其本源，仍是个人心性与社会现实无法调和的矛盾所致。在高居翰的书中，并没有正面分析石涛的避世缘由。而是采用了他与当时画坛的另一个极端——即推崇“法之极致”的正统派画家王原祁来做对比。早在作者之前出版的《中国绘画史》中，高居翰便将明末清初出现的这两大派系分为了“正统大家”（traditionalists）与“独创主义者”(individualists)两大脉络[27] 。而这两者的对比，恰恰折射了当时社会正统文人画家与边缘化的个性派画家极为不同的社会、政治处境。由于本文接下来还需提及石涛与中国绘画传统的关系，便不在此展开讨论，而用以下图表来完成这一问题的总结：

三、       晚明画坛传统与创新、自然主义与形式主义的关系

学者罗樾曾这样概括中国绘画发展史：中国绘画的再现时期大约结束于1279年南宋灭亡之际；元代以降的绘画则“变成了一种智性的和超再现的艺术”[28] 。的确，从“唐人气韵”至“宋人丘壑”又至“元人笔墨”，中国画无论在写实描摹和文人意趣两端都走到了一个很难再继续发展的极致。又因为晚明的中国并未自觉地学习西方绘画，因此如何处理“师古”和“创新”、形式主义与自然主义的关系成为了这一时期的一个关键性问题。对此，高居翰在书中首先抛出了一对明确的二元式区分：即以张宏为代表的写实自然和以董其昌为代表的形式化自然；前者试图通过“透明式”、“图录式”的自然主义来描摹自然，以突破前代画家对于山水画笔墨陈规的定式，后者则通过从传统中总结出一套形式法则，从而为自然山水树立一种人为秩序，在“仿古”中又极力提倡“南宗”写意山水而贬斥“北宗”工笔赋色山水，将文人画的形式主义推向了顶峰。可是，这样的“二元对立”本身存在问题。如前所述，张宏并非如作者所说的那样可以完全突破传统的藩篱，自立一派以自然主义对景写生为标志的具象山水。正如郑文在《江南世风的转变与吴门绘画的崛兴》一书中所论证的那样：“西方学者高居翰认为张宏一定是受到西方传教士带来的西洋铜版画插图的影响。我不赞同他的观点。我认为，张宏画中表现出的特殊视点，无疑是与他采用的写实手法相关，也与他同时代的画家忠实关注宏伟场面的癖好相关。张宏的作品明显表达的是他的观察心得，而非传统的山水意象。同时他又拙于用笔，无法把自然之形与画中之景融为一体。画家对作品而言，似乎只是个旁观者。当这类纪游图丧失了内在文化背景的支撑，它的价值似乎也就只能沦为类似地图的功能了。”[29] 可见，张宏试图摆脱传统，但却没有能力达到他想要的情与景交融的境界，因此他并不足以代表与董其昌分庭抗礼的反传统、反形式主义、反文人画一派，而仅仅是一个个例而已。

再回到董其昌的“仿古”与“为画立法”，关于这两点，在画家本人的画论中都有所阐明，因而无需展开论述。需要关注的是，我们如何理解董其昌的“仿”与“法”。先说后者，董其昌所倡导的“法”，当然不是“自然之法”，而是唐宋以来绘画形式表现在笔墨运用之上的“人为之法”。换句话说，山水画已经彻底远离了真实的自然山水，而成为一种与古人山水之笔墨形式相呼应的反照。这点高居翰也有所认识，他这样讲道：“直截了当地说，一如董其昌的立论，我个人认为这些极度非自然主义式的作品，无论是在视觉上也好，或是在玄学思索的层面也好，大多背离了对世界的真实关注……而是将它们看作是纯美学性的结构”[30] ；“如此，承袭古代大师的风格，然后经过改造变形的过程，发展出了一套形式与形式关系的系统，此一系统便可运用于创造全新的结构，而无须从特定的造型中直接衍生。……他（指董其昌）所缘定最深者，乃是对形式与艺术特质的关注。”[31] 作者固然注意到了董其昌对于绘画形式与其美学结构的极端关注，却没有认识到这种基于前代传统建立起来的“仿”之“法”，有其特殊的历史意义和艺术价值。郑文说：“西方人无法理解中国人对‘仿’的认识，他们认为不断地追模前人的笔法是一种艺术创造力枯竭的表现。殊不知，中国的文人艺术家正是通过不断地‘仿’这种形式赋予作品新的创造力和生命力，创造出不同于前人的作品。”[32] 换言之，“仿古”与“创新”在晚明画坛不是非此即彼、截然相左的对立，相反，在“模仿”中创新，成为了以董其昌为代表的正统文人画派唯一也是最好的立足之地，通过模仿某位大师或某一种风格，在其中寻找自我，同时“与古人实现‘神会’”[33] 。遗憾的是，高居翰似乎并没有从西方人眼中看中国人之“仿”的观念中跳脱出来，反而拿张宏与董其昌的对比来说明后者对写实自然过度的忽视。这说明作者对于中国文人画的传统缺乏更深入的理解。

最后，在本书的压轴之处，作者终于引入了一个跨时代的、影响了中国写意文人画走向的关键性人物——石涛。但是，和众多中国学者、画家，甚至业余美术爱好者对石涛不约而同的拍案叫好不同。高居翰对石涛的作品（尤其是其晚年的作品）提出了异议，认为石涛虽然彻底颠覆了传统，走向“无法”，实现了真正的个性解放，但是后期的作品却由“无法”走向了“乱无章法”[34] 。而他对石涛在中国美术史上的地位总结，更是令人咋舌。他认为“石涛的尝试是一次反传统的失败壮举。”[35] 对于石涛在明末清初的社会环境中到底对中国绘画的发展做出了怎样的贡献，是该予以正面肯定还是负面评价，这当然是仁者见仁、智者见者的。我们也应当有一个开放的胸襟来容纳西方学者对于中国人视野中的“大师”提出异议甚至下负面的论断。笔者认为，高居翰对石涛的评价也不是全无道理，这取决于我们站在那个角度上去看问题。事实上，假如我们参考高居翰一篇名为《写意：中国晚明绘画衰落的原因之一》的论文，便能很容易找出问题的答案。在这篇文章里，作者主要阐明了两个个观点：1、从董其昌“崇南抑北”开始，写意优于写生成为了一种“教条”的趣味，而工笔画则沦为技工匠人之流，不受文人、市场，乃至大众的青睐。[36] 2、艺术品的商业化也导致画家们着力于创作更省时省力的写意画，“逸笔草草”最终发展成为了草率、粗放、随意的笔墨，而文人们仍声称这种风格具有笔墨的“意趣”。实际上画作的质量则大大下降。[37] 而石涛正是在艺术品商业化大潮中不可忽略的一个重要人物。无论画家本身曾有如何精彩的论述、如何伟大的作品、如何标榜文人趣味的纯粹性以及其为后世开创的水墨画创作的自由度，石涛终究无法逃脱其作为民间画家参与市场买卖的尴尬地位。因此，高居翰从社会学的角度分析石涛后期作品质量下降的原因并称其变法最终走向失败，我们也只能选择各方保留各方的意见了。

另外，本书中还提及了另一位安徽画家弘仁。不过对于这位同样极具风格的画家，作者给予了肯定的评价，认为他的巅峰之作《秋景山水》（见图14）融合了民间版画线条化、图案化的特质，同时成功描绘出了大自然的真实走向，“新旧技法融合极为成功……是令人耳目一新的创新”；可将此画“比拟为人为秩序与自然秩序的交流”，由此实现了自然山水与文人意趣的统一。[38]

总结

通过以上三个重要问题的讨论，我们发现西方学者对于中国绘画的认识与本土学者的确有着很大的不同。其中有一些看法是极有价值和启发性的，如对陈洪绶作品的分析、对弘仁山水画的深刻理解等；而对于另一些被中国学者所忽略的人物和事件，如晚明绘画是否受到西方影响、张宏山水画是否代表了一种独立的风格等问题，我们则需要一分为二地看待：既不能全盘否定，亦需要更深入的研究与更独立的思考。而笔者相信，高居翰也正是本着这样真诚的态度，才能为中国读者奉上这样一本令人耳目一新的经典之作。

参考文献：

中文书目：

1.       高居翰：《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦、傅立萃等译，北京：生活.读书.新知三联书店，2009

2.       郑文：《江南世风的转变与吴门绘画的崛兴》，上海：上海文化出版社，2007

3.       程至的编著：《中国历代绘画理论评注——明代卷》，湖北：湖北美术出版社，2009

4.       徐邦达等著：《龚贤研究》，《朵云》第六十三集，上海：上海书画出版社，2005

5.       嵇文甫：《晚明思想史稿》，河南：河南大学出版社，2008

英文文献：

1.      James Cahill, The Compelling Image: Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting, Harvard University Press, Cambridge, 1982.

2.      Michael Sullivan，The Meeting of Eastern and Western Art（Greenwich,Corm.,1973），chapter 2, “China and European Art,1600-1800”

3.      Max Loehr, Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting, Journal of Asian Studies, February, 1964

期刊论文：

1.       高居翰《写意：中国晚明绘画衰落的原因之一》，江雯译，《湖北美术学院学报》，2004年第1期，史论

2.       方闻：《评高居翰<</span>气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格>》，原载《新美术》，2008年第3期，总第29卷

图录：

图1：《栖霞山千佛洞》，照片，取自常盘大定与关野贞合著《支那佛教足迹》（东京，1926-1938）

图2：张宏（1577-1652以后），《栖霞山》，1634，昼，纸本浅设色，台北：故宫博物院

图3：张宏：《山水》，册页，取自《越中十景》册

图4：佚名：《哥蒂斯城景观》，铜版画，取自布劳恩（Braun）与霍根贝格（Hogenberg）编纂《全球城色》（Civitates Orbis Terrarum）第五册（科隆，1572-1616版）

图5：佚名：《法兰克福景观》，同上

图6：吴彬（约活跃于1568-1626）：《岁华纪胜图》册，绢本设色，台北：故宫博物院

图7：佚名：《希斯帕里斯景观》，铜版画，取自《全球城色》

图8：威力克斯氏：《田蒲河谷》，取自亚伯拉罕.奥特利乌斯（Abraham Ortelius）《全球史事舆图》（Teatrum Orbis Terrarum），1579

图9：龚贤（约1617-1689）：《千岩万壑》，轴，纸本水墨，苏黎世：里特堡博物馆

图10：陈洪绶（1598-1652）：《乔松仙寿》，1635，轴，绢本设色，台北：故宫博物院

图11：【南宋】马麟（活跃于13世纪中叶）：《静听松风》，轴，绢本设色，台北：故宫博物院

图12：陈洪绶：《竹林七贤图》，手卷，绢本设色，香港：霍赫施泰特收藏

图13：陈洪绶：《陶渊明归去来兮图》，1650，卷，绢本浅设色，檀香山美术馆