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Channel: 鸣沙轩主人—艺术人闻松

[转载]扬州雪景

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原文地址:扬州雪景作者:可可西里
2015年的第一场雪,银装素裹的扬州大明寺也有了北国风光、千里冰封的意境。









































































 

质疑“京师瓷”:古董捐赠玄机深,真器赝品知多少?

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质疑“京师瓷”:古董捐赠玄机深,真器赝品知多少?

 

文/闻 松

 

    最近,北京师范大学校友、移民香港的商人邱季瑞向母校捐赠了6000件瓷器。而这批号称涵盖了“两汉魏晋到宋元明清,各个朝代、窑口的具有代表性的陶瓷精品的古陶瓷,是邱季瑞十年的藏品,“具有三个特点,有极高的艺术与研究价值”,并放言加上其他捐赠将陆续使北师大古陶瓷收藏达到一万件左右。这个极具新闻效应的事件毫无悬念地引起了包括新华社、人民日报等全国多家媒体的报道,迅速传播开来。由于事关“古陶瓷”的真伪、捐赠是否合规等多种疑问,有去年浙江师大古瓷捐赠闹剧在前,因此,此事一经扩散,顿时在全国古董界、文物界、陶瓷研究界等领域引起了较大反响。

捐赠不是新鲜事。但是,捐赠如此数量属于文物范畴的“古陶瓷”,并由北师大宣布以此建立“北师大邱季端中国古陶瓷博物馆北师大中国古陶瓷与中国古代文明研究院”,同时启动《中国古陶瓷大典》编写工作,而且由北师大校长宣布“清华有清华简,北师大有京师瓷”,直接命名这些未经正式鉴定的瓷器为“京师瓷”,就不再是单单关乎一所高校声誉的事情了。此事涉及到文物界、古玩收藏界、古陶瓷研究等诸多领域。“京师瓷”倘若是如宣传所谓均为精品古陶瓷,必须首先在学术上能站得住脚,且要经得起各种质询。

 




首先要质疑的是,既然是博物馆,就必须对所入藏物品作出正式鉴定,即由国家文物部门组织相关专家进行鉴定,而不是由捐赠方自行处理或指定。那么,对北师大入藏的这批“古陶瓷”论证、鉴定过程何在?鉴定专家团队中有多少是文物部门的真正古陶瓷专家?是否符合现代博物馆收藏制度?

    当代社会中的捐赠绝不仅仅是你情我愿的单向小事,尤其受赠方不是私人机构,而是属于全民所有的公立大学,须得妥善面对捐赠物品及后续事宜。作为文物捐赠更涉及到对这些古陶瓷的鉴定、归类、收藏、保管,这都是极为专业和严肃的事情,绝非捐赠方与校领导一拍即合的简单过程。据报道,北师大为此将在校内建立专门的博物馆与研究院,占地一万平米以上。而在欧美国家,面对捐赠是非常慎重的,除了考虑经费外,还要经过多方面的专业评估。为什么?就是因为捐赠不仅仅是赠予一些物品的问题,必须考虑到典藏、保管、研究、场馆建设及维护等诸多后续事宜。

例如,英国著名艺术品收藏家萨奇将他手中价值3000万英镑的200件包含许多国际知名艺术家的当代艺术品捐出去,而且,萨奇还承诺承担藏品的存储、保险、维护及修复等费用。从2010年就开始联系世界各地博物馆和美术馆。但是,迄今为止,没有一家机构愿意接受他的藏品。欧美发达国家对捐赠的慎重并非空穴来风,更多是来自于严谨的专业评估和负责任的担当态度。宁缺毋滥,更不会在丝毫没有鉴定的基础上拍脑袋行事。实际上,基于近些年我国混乱的博物馆建设狂潮,以及前不久类似冀宝斋“古陶瓷”博物馆式的闹剧,面对这种民间捐赠,作为公立大学的北师大更有责任甄别、鉴定、估量这批陶瓷器物,严肃对待此事,慎下决策,方能对得起北师大历经那么多先贤积累而成的学术传统。

 




那么,北师大作为一所高校,这笔建设博物馆的经费又从哪里来?若是财政拨款,公众质疑就再正常不过。古陶瓷博物馆不同于其他,在展示、保管等方面必须专业,如保管必须考虑恒温恒湿及具备相当的典藏空间,且要配套专门的文物保管和相关研究团队等,后续维持费用将极其高昂。又将由谁来承担这笔长期不菲的费用?若是由纳税人埋单,北师大就更有责任起码先对这批号称“古陶瓷”的藏品进行仔细的经得起质询的鉴定,而不是对入藏物品尚未有足够学术论定,文物界与众多藏家、研究者尚有众多质疑的情况下,贸然行事。毕竟,即便捐赠方出于善意,但若其本身缺乏专业知识就会显得武断。而作为受赠方的北师大如匆忙行事,草率决策,最终贻笑大方是小,学校声誉和国家资产受损是大。

其次,最重要的是作为捐赠品的古陶瓷是否到代?鉴于古玩收藏鱼龙混杂,赝品众多,所谓古陶瓷的价值主要就在于物品是否到代老货。所谓鉴定,主要集中在仿制赝品、到代老货、是否修补等方面。号称北师大古陶瓷博物馆总不能在建成后收藏一些误人子弟的仿制赝品吧?因此,货真价实至关重要。从网上流传出的邱季瑞库房的图片中就可看出,绝大多数器物基本是一眼假的赝品,至少是有疑问,充满了大量臆造之物和尚不能算是高仿的仿品。

古物收藏首先是一项精深的专业学问,历来被誉为“水很深”的行业。尤其是中国古陶瓷,历朝历代窑口众多、釉色纷呈、器物繁杂,即便是各省市博物馆资深专业考古人员也不能说在古陶瓷多方面都是行家里手。这几十年来,冯先铭、陈万里、邓白、叶喆民等老一辈古陶瓷学家从考古入手,大量采集各窑口瓷片并结合史料进行鉴定,方能准确地断代断窑口;耿宝昌等明清瓷鉴定专家则是从小在琉璃厂、古玩行摸爬滚打,积累了大量实战经验才具有高水准的鉴定眼力;而即便像刘益谦这样的投资几十亿的收藏家,虽然他本人未必是古陶瓷方面的专家,但至少也会依赖大拍卖行及拍卖传承有序的大藏家之物如玫茵堂传瓷才敢下拍。而遍观世界知名古陶瓷藏家和收藏机构,无不是殚精竭虑,精深专事收藏。像玫茵堂这类收藏瓷器的世界顶级收藏机构,历多年来去伪存真,在多位顶级古董商的长达几十年的不间断经营中才能博得一点声誉。

 



若不是先成为一名鉴定家和研究专家,至少要借助于文物界、古董行的好手“掌眼”才能收藏到精美的器物,也才能配称得上是“著名收藏家”吧?外界质疑邱季瑞仅仅十年涉及古董收藏的经历根本不足以达到如此“全、精、稀”的古陶瓷专业级别不是没有道理。邱既无博物馆考古经历又无底层古董圈鉴藏过程和实战经验,更无名师指点,眼力从何培养而来?古董圈有专门“杀猪”(以假货坑人)之说,尤其是蒙富商,据悉江浙一带富豪中招吃药者无数。还有就是“埋地雷”、编故事等层出不穷的歪招,可谓防不胜防。这主要在于收藏者缺乏相关专业知识,又过于自信不愿聘请收藏专业人员把关所致。缺乏眼力也不见得不能收藏到好东西,倘若在专业拍卖会上收藏一些传承有序、站得住脚的古陶瓷也是有可能的,只是要付出不菲的资金。但是,遍查十年来的各大拍卖公司古陶瓷记录,丝毫未见其参与拍卖收藏的踪迹。就连上海博物馆这样靠捐赠和购藏为主的国内一流博物馆也是经过了几十年及馆内馆外文博专家的反复鉴定和核实,逐年收集才能拥有一些勉强称得上“高、精、尖”的古陶瓷器。遑论一个入行仅十年的收藏者?

大凡有过几年收藏经历的人都知道,文物界和古董圈内以大量普品和民品为主,而“高、精、尖”的古物尤其官窑器及名窑器毕竟是少之又少。即便有,也大多在各大博物馆及藏家手里,市面上流通极少,否则也不会价格不菲而称为宝物了。陶瓷精品在当时就产量极低,经历朝历代战乱兵燹、人为损坏、自然毁灭等基本所剩无几。除了像江西高安元青花那样的窖藏,成批量的官窑名窑器出土几无可能。而邱季瑞通过自己收藏十年,居然有那么多精美、量大(据悉达到20万件)、全面而罕见之物,成批量的国宝级名品器物可以媲美著名博物馆,几乎亮瞎人眼,稍具常识的人都会觉得可疑。他捐赠的6000件藏品并未经过国家文物部门的权威鉴定,仅就所发图片就可目测为赝品。

 



试举几例:一幅出自他库房的标明为“宋官”的瓷器图片上没有一件是宋代官窑器,且与宋代官窑相去甚远,都是一眼假的臆造之物。宋代名窑瓷器特别强调造物法度,尤在釉色(几乎均为单色釉)和器形。特别是宋代官窑,有着明显的泛青色釉和官造器形,即便是官窑中的仿古瓷器也是大多仿自商周青铜器型,何时会出现明显与之不符的淡黄釉、天青釉等釉色和明清才有的器型了?更加上了不伦不类的明清后风格的彩绘。宋代五大名窑定、官、哥、汝、钧均为单色釉,其中钧窑为乳浊釉,居然会破天荒地出现精美釉上彩或釉下彩的彩绘瓷(彩绘瓷在唐代长沙窑就大量出现,但是釉上彩且风格粗犷)了?还有就是邱季瑞号称所藏世界第一的郑和下西洋瓷器,如永乐皇帝朱棣御赐国王的赏瓶(又怎么会出现在郑和后人手中?怎敢违规把皇帝名直书其上?)等,几乎一眼假,则更是匪夷所思。在国外出现相关明代瓷器尚有可能(多为博物馆收藏),而在国内经过多次战乱、人为破坏等情况下,居然有传承的一百多件郑和时期带铭文的完整官窑器突然现世,俨然从天而降般神奇。他的很多藏品没有丝毫文献和考古器物作为佐证,有的连孤证也没有,陶瓷界、考古界更无这种颠覆陶瓷史的说法出现,居然敢大言炎炎说要“以物证史”?邱更号称“要以中国数以万计民藏家手头的原始物证为资料,参考馆藏文物,以物证史,而不是以证物”,在物证无法确证的情况下,居然要以不能自证的器物去印证历史记载?这哪是研究学术、鉴定古物的态度和方法?仅从图片上分析,邱季瑞那些大量收藏的明清瓷器新到不能看。还宣称得到从昔日广州十三行四大家族后裔保存的巨量瓷器文物,事实上十三行连同仓库早被清代咸丰年的大火烧得一干二净,其四大家族早在19世纪中期就衰败不堪了……古董圈类似于此的故事多如牛毛,不忍卒听,偏信故事者几乎都要中招。邱以此观念在十年之内收遍各年代精美瓷器及官窑、罕见器等,完全可以想象得出他会得到什么器物。说白了,充斥古董圈的大量假货赝品市场就是为这种缺乏专业知识,又未虚心学习和深入研究的人准备的。

或曰,邱季瑞不是有一些诸如姚政、叶文程、雷从云、许明等号称专家的在为他“掌眼”吗?可是,稍微查一下网络,就知道这几位所谓的专家多为博物馆行政人员,在前几年“冀宝斋事件”中也有惊人表演,曾信誓旦旦企图为冀宝斋正名,把明显仿制、臆造器物说成某朝某代的古瓷等,再加上其他一些事件,他们的鉴定能力和专业水准早已经受到了普遍的质疑。其中姚政即为赝品“汉代玉凳”的站台者,雷从云把穿“中山装”分公母的十二生肖彩瓷说成元末明初之物……而这些人即为古董圈所谓的“国宝帮”(把假货赝品看作真品的“专家”)。也即是说,北师大所赠器物方所请专家不是跨界外行如许明(上海社科院研究文艺学的博导)就是在文物界和古董圈内声誉不良之辈,文物部门权威专家几乎一个也没有。国内各大博物馆及民间藏家中有的是古陶瓷鉴定的行里高手,稍微请几位真正懂行的文物专家去看看,也不至于弄出这么明显以假当真的笑话来。

 




    说实话,即便当下沽名钓誉者和以捐赠为名洗白自身所藏物品者比比皆是,而且背后都有各色各样的猫腻,笔者也不想藉此去猜测邱季瑞捐赠的动机,宁愿相信在这一场捐赠事件中邱先生是出于十足的善意和校友的拳拳之心,只是由于缺乏必备的专业鉴藏知识才导致这种误会的。但是,既然北师大已经把这批赠品称为“京师瓷”了,作为研究者就不能无动于衷,不奋起说几句客观公允的话了。实际上,北师大完全可以在正式入藏博物馆之前,可以公开展示部分邱季瑞捐赠的古陶瓷,作为试验以便能以正视听,看社会上究竟有多少人认可。总而言之,文物鉴定是一门精深学问,学贵求真为实。此事小则矫往纠偏,大则可以匡扶正义。中国古陶瓷是中国文化的承载物,对所列入博物馆的古陶瓷去伪存真和学术质疑,有助于正确认知传统文化,存在着相当合理性。但愿号称立身为范、有着优良学统的北师大能正视这个问题,而不要以假当真,最终引天下人耻笑。

 

 

                                       2016年7月24日于大暑中的杭州

 

 

本文删节版发表在2016年7月27日《东方早报艺术评论》,题目为《这6000件未经鉴定的瓷器能被命名为“京师瓷”吗?》。此为完整版。

(闻松:博士,大学教师。艺术评论人、古陶瓷研究者)

 



 

“网红”梁克刚:一个业余策展人的欲望江湖

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    以梁克刚这种业余策展人角色及他这些年的工作业绩实际上不能进入我的视野,连评论他的兴趣都不有,也不应为此浪费时间。主要原因是他的工作从当代艺术史角度关注的价值。梁克刚最有可能被列入当代艺术新闻的是他作为“吐槽帝”的“网红”形象及相关营销行为,而且仅仅是在大众层面。

     梁克刚“吐槽”行为虽然有娱乐至死的意味,某种程度上可充当当下艺术圈的调味品。然而一方面把严肃的当代艺术批评抹平至大众看客的水准,另一方面以戏谑的方式对展示作品以夸张性的调侃,却丝毫未能从艺术史角度和真正艺术专业性层面给予诸如巴塞尔艺术展等吐槽对象恰如其分的论述和专业性的评判,更未能从文化学立场上挖掘或提升这种快餐式艺术品评的意义,所以,这种走马观花式的夸张评说结果只能停留在吐槽层面。在某种程度上,还矮化了当代艺术展示的学术评判指征。许多场的吐槽,哪怕从国内展到国际展,从图片改到摄像,从事后变成现场,依然是除了吐槽还是吐槽。除了去现场逗趣性的娱乐意义之外,几乎没有任何专业价值和提升转换。因此,最多只能在大众传媒上赢得一些关注,以及迎合那些发行量不高的娱乐性媒体以及以标题党著称的一些微信公众号的需要。难道批评艺术就是逗逼吐槽或是取媚大众?显然不是。实际上,他的吐槽行为基本就是他艺术品位的真实呈现:表面、夸张、浅薄、低俗和博人眼球。也从另一个角度显示了他艺术品评的业余性和插科打诨的特色。缺失专业性是他介入当下艺术圈的一贯特点。





梁克刚的很多工作可以看出,往往他只是做了一分事,但宣传和炒作花了九分力。可能这与他以前从事的广告工作有关,夸张、商业化和炒作性。他热衷于自媒体的开发与宣传也可以看出这一点。作为半路出家的业余人士(建筑专业毕业)看得出没有受过基本的艺术专业实践和理论训练,却号称全能:中外艺术史研究与培训、艺术机构管理与运营、现当代艺术收藏与投资、艺术创作与自媒体开发等没策多少专业性览,因此就更不能说他策的展真正具有影响力和学术针对性几乎没有写过关于现当代艺术的学术论文及批评文章,就知道到处募捐、众筹、索要红包,吸纳好心人的资助。以至于他的某些行为甚至让人怀疑其策展动机。君子爱财,但应取之有道,而不是净想着如何转嫁自己的经济支出,让别人为他的支出埋单。钱财应该是依靠自己辛勤劳动及智慧的工作付出而赚得,而不是老是打别人腰包的主意,想着别人的无偿赞助,或以廉价的交换投机取巧

关于众筹和谋求赞助,之于策展人与艺术家意义不一样。艺术家为了创作原创作品而非市场画作寻求必要的赞助,无可厚非,理应支持。尤其是一些经济条件不太好的先锋艺术家,他们的作品可能没有丝毫商业回报(如行为艺术)但却可能具有艺术史意义,对这些艺术家的赞助等同于雪中送炭。但是,策展人不一样,须谨慎对待,因其工作性质和收益有别于艺术创作。刀子没有两头尖,选择一个行当,就要同时承担从业风险,如策展人就要考虑好经费来源、学术定位及展览的方方面面。没有金刚钻别揽瓷器活,没有相关能力,就别做这个工作没什么需要玩苦情的。



在实际操作中,作为事实上拥有策展权力的策展人众筹吸金募捐则须谨慎这是因为策展人之于艺术家处于权,在当下艺术系统中有一定的权力话语。特别是一些未出道或刚出道的艺术家,为了得到参展机会,往往会讨好有一定资源的策展人。因为很多艺术家可能因有求于策展人而取媚,情愿不情愿地捐金,非人本意的情况下实为强人所难。这些不能视为单纯捐款赞助而近乎贿赂,哪怕是小额红包之类。因此,一般性意义上的众筹、索红包几乎接近于索贿至少在道义上理亏而以插科打诨方式索要红包和卖萌让人捐款则迹近无耻。例如,梁克刚晒出很多给他发红包的艺术家,他们很多是出于艺术江湖底层的艺人和年轻艺人,渴求展览机会和成名成家,他们不得不以赞助的方式讨好作为策展人的梁克刚或小心翼翼地维持好两者关系,试图有可能进入梁的策展名单中。实际上,这是策展人利用他潜在的强势一方来剥削底层艺人的行径。貌似是与他人无涉的自愿捐赠,其实是很无奈的潜在的雅贿行为,哪怕数额有限。特别是募捐的很多钱并未用于展览而是多用于个人消费就更令人愤慨了。梁克刚策划的很多展览本身就有投资方,且作为偏向商业展,有销售行为,为什么还要募捐呢?梁克刚手机屏摔坏了都要在圈里卖萌扮苦情状,让别人给他发红包,这是多饥渴金钱呀?实际上,缺少资金几乎是绝大多数展览的常态都首先想着将所缺资金转嫁到他人身上,是不是近乎无耻展览及一些事务做成了是梁某人的功劳,埋单的却是他人,天底下有这样的好事还要夸大策展工作做甚?几乎等同于是既做了婊子又立了牌坊,还得了艺术资源

再说梁克刚的牛皮往往吹得很大,号称同时担任青岛、重庆、合肥、北京等五家不同地方的民营美术馆馆长,事务繁杂,头绪众多,分身乏术,精力有限,顾得过来才怪。当然,梁所任职的很多地产美术馆其实不缺资金,也不一定要做多少展览,更不会顾及具体的展览质量,而是要促销地产或推广品牌,如他任职馆长的合肥大地美术馆及重庆东原美术馆。更多时候,投资方要求他的是以艺术展览为名的商业操盘而已。常常是打着学术的旗号,却做着商业的事务,让人不由得怀疑他策展工作背后的动机。一个商人,大大方方赚钱没什么可耻的,但别以艺术的名义。他还常常大谈他的艺术情怀和学术理想,令人窃笑不已。简言之,策展可以,但别常扮悲情状赢得别人同情来攫利,更别以兜售情怀与理想的方式来获得商业利润。



策展人为展事推广、宣传都正常,哪怕带点炒作也不是不能理解。但首先要实事求是,不要捏造事实甚至虚假欺骗。据查,梁克刚的个人简历涉嫌造假和夸大其词。随便举两例:一则,梁说他是北京宋庄艺术区的策划者、规划人,也即是说他是宋庄操盘手及始作俑者。我向栗宪庭先生印证过此事,老栗说当年梁其实是作为商业地产策划公司(乙方)派来完成项目的,不过是按老栗及宋庄有关部门(甲方)策划好的方案出了一份图纸,好去交差。栗原话为:“按我的规划出过形象化的地产图,说策划或规划宋庄艺术区,言重......”;二则,梁自吹他作为艺术家参加了1985-1989年的“八五美术新潮运动”。我查了一下,他1968年生人,1986-1990年就读青岛建工学院,不说他学建筑的怎么去做艺术创作了,他在上大学前一年的高考阶段及大学阶段就参加艺术活动了?况且,八五新潮美术运动时间段一般是指1985-1986年之间,且有特指的带有探索性的“前卫”展览活动,而不是其他展事。而且,梁当年尚为在读学生,有没可能“作为核心成员全程参与”青岛露天画展?当时青岛有艺术活动难道就自然归入“八五新潮美术”了么?高名潞等人几本很详尽和权威性的相关著作均未提及当时青岛有前卫艺术活动。露天画展能不能算是前卫艺术尚需商榷。即便有,至少不能归为美术史意义上的八五新潮美术运动中吧?我那会也开始习画也参加家乡(地级市)的展览了(货真价实,我中学常参加市级展览还获奖,大学时参加过学潮,办过现代风格的个展),我是否也算参与八五新潮了吗?有这么笔削春秋伪造简历的吗?

若是以夸大事实或虚假宣传其展,则迹近奸诈和无耻了。,在梁克刚“无常之常”展宣传片中,用词令人惊叹到瞠目结舌的程度。他拔高展为“有史以来中国人自己策划的最具专业品质和国际影响力的专业艺术大展,其努力赢得了全世界的关注和尊重”,并宣称“获得了威尼斯双年展平行展的资格”(虽然我们也知道平行展与威尼斯大展毫无关系,有关系有钱就可以,详见我《摆摊、献媚与嘉年华——威尼斯集群展的商业根性与西方确认》(2013年)及《中国式镀金和文化新殖民主义——商业权谋下的威尼斯参展》(2015年)等批评文章),为“中国当代艺术的转型赢得了西方的关注与尊敬......更新了全世界的观众对中国当代艺术的审美体验......确立了中国人的文化身份,赢得了与西方的平等交流与对话”,梁自吹说“为中国的当代艺术赢得了来自世界的尊敬,真正实现了中西文化的交流”......那是多重要的一位人物及其策展呀!我想稍具艺术常识的看客们已开始会心一笑了吧?与众多出国展览宣传如出一辙,都必须是获得极高评价、享誉世界和载誉归来。如果属实,那真正在国外获业内肯定及专业奖项的怎么办?比如早在20世纪中叶就被载入西方主流艺术史的华人艺术家赵无极,及1980-1990年代在英法获极高赞誉的吴冠中该置于何种地位?1999年获得美国“麦克阿瑟天才奖”及后来获得英国泰特艺术奖的徐冰该放在何处评论之?



而梁策展的“无常之常”展作者有哪些呢?何多苓、王璜生、范勃、梁绍基、郭燕、杨千、他本人及一些不知名的年轻艺术家等。不要说这些艺人风格大相径庭,鱼龙混杂,多是他一些友朋辈,有一些人更是他须讨好的对象和要人,如批评家徐子林所说其实是一场“联谊展”。倘若是这些艺术家就能代表中国当代艺术并且获得如此之高的评价,那国内许许多多比这些更有创新力更具代表性的艺术家岂不是要愧煞国际艺术界了?至于自吹数年来投入千万巨资并抵押房产办展的神话,只能当做酒话一笑了之了。倘若梁克刚去国外办个群展就能称为“首个在国际上掌握文化话语权的中国策展人”的话,那这些年来去国外辛苦办展的策展人都白忙瞎了。至少在他之前策展历数十国的顾振清,现当代艺术领域更具学术地位和品质的朱其,同样国外策展的批评家高名潞、费大卫、吕澎、王林等人是不是都该羞愧不已了呢?所以,中国当下艺术及一些展览不能较真,稍加较真,往往金玉其外败絮其中,以至于内囊尽显。事实上,梁克刚学术能力有限而导致其策展几无学术定位,其策展工作的专业性值得怀疑明智的人都知道须低调做人与事,戒骄戒燥。每每有展事便高调炒作,难怪别人视之若“网红”或小丑。众所周知,策展首在个人学识、学术建构、作品定位专业水准,而不仅仅视同策展事务,或随便拉几个人合做个展览这是为什么国内策展人众多而有品质展览较少的缘故。

事实上,像梁克刚这样在当代艺术界毫无学术地位,连一篇稍微规范的当代艺术论文都没写过的业余玩家和跨界达人(这至少可说明他介入当代艺术的程度很浅显),几乎先锋艺术一知半解的策展人居然在当下做得风生水起,这才是令人大跌眼镜的事,堪称当代艺术界奇葩和反例。令人深思从另一个方面说明,中国当下策展行业门槛是如何地,又是多么地混乱不堪,什么人都能进入充当专家一个最多属于半道出家的业余策展人,做了有限的几个展览,为了募捐和拉点赞助,就敢大话连篇,美誉用尽,没有基本学术操守。在国内,仿佛谁能拉到一些资金或更能长袖善舞,谁能用商业营销方式筹到钱比如谁能众筹,及比谁更不要脸更能卖乖扮萌就能讨到红包等,谁就能想当然地有策展机会似的。甚至在其中充当资本的马仔或小弟也在所不惜。梁克刚同时担任多家异地的民营美术馆馆长,然后拉一些熟识的艺术家朋友张罗几个展览,宣传其资本项目,就是当代艺术展览了?徐子林评价为“基本可确定为没有明确定位的小山头兄弟联展”,一针见血。这种想从当下艺术策展行当中捞一杯羹急功近利的心态也能理解。这样的情境下,能有什么好品质的展览才是真怪了。再说,梁的其他展览也了解一些,基本上没有特别的亮点没见什么特别的品位。





同是策展人的国内知名批评家朱其就此敏锐指出:“有些策展人把展览当做是滚动资源的手段,把一些有资源但水平不高的艺术家拉入展览,通过展览聚集有资金、场地、媒体等资源和人脉。这样以牺牲学术门槛将差的人纳入展览的‘滚雪球’效应,因展览品质很差,口碑不会好......,并认为“这些操盘手最近十几年破坏了当代艺术的生态,他们不专守学术,总是在不停通过展览、活动滚动人脉和搞交际”,但最后“上帝是公平的,不可能在学术和现实利益两方面都获得”。事实上,这种杀鸡取卵式的捞取资源的策展方式破坏了正常的艺术生态,对当代艺术的可持续发展是致命的。

梁克刚个人经历涉嫌造假+策展行为的哗众取宠+过量营销等一系列行为及其操作模式一点也不陌生。这就是曾经风靡广告圈的“叶茂中商业宣传模式”的翻版,梁克刚不过是模仿了一些皮毛而已。其结果就是本来应该极具学术含金量的当代艺术策展行为变得极其廉价和富有商业气息不但消解了艺术的严肃性,也肢解了当代艺术的完整呈现,使艺术创作变得摆拍化,展览过程高度庸俗化。现在梁更利用互联网+模式众筹吸金和贩卖推销,以展览资源兑换社会资源,以哥们化圈子化造成了展览的联谊展实质等所有这些非正常行为,均值得反思

有言道:学者无名,智者无虑。策展人真正做专业了,自会赢得业内尊重,并奠定真正的学术地位。过于在意宣传效应,在乎牟利兑现,那是混江湖的短期套路。倘若能规范策展行业,优秀的艺术自会慢慢沉淀下来逐步会形成中国特定的艺术史。所以说,当下中国艺术界很多人不好好研究学问,不踏踏实实做事情,卖弄一些小聪明捣鼓小噱头,往往自毁前程,最终难免会竭泽而渔,精尽人亡

 

 

                                        2016年8月9日凌晨

 

(闻松:美术学博士。艺术家、评论人)








 

[转载]巫俊油画作品

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原文地址:巫俊油画作品作者:雪梅

 

  (1954.9—) 安徽合肥人。 擅长油画、连环画。 1982 毕业于安徽师范大学艺术系美术专业。后中央美院油画进修班学习,现任安徽师范大学艺术 系主任,教授。油画作品曾入选第六、七届全国美展、全国首届油画展、全国军史画展、全 国体育美展。出版有《巫俊油画集》等。

 






























































 

[转载]我国早期佛造像(一)

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       我国早期佛造像(一)

中国佛教石窟造像尽管题材是从印度、犍陀罗传过来的,但几乎是一进入

中国就开始了它的华化过程。因为任何一种外文化进入到本土文化的时候,都

不可能完全的依照自身本来的面貌存在,而是在与本土文化相互接洽的过程中,

作出相应的妥协与转化,艺术也不例外。故中国佛教石窟造像艺术无论是从石

窟窟形上、还是造像题材上、雕刻手法上,衣着服饰上,中国的匠人们都不可

能“生吞活剥”的抄袭。而是集合当时国人的审美情趣和汉代的雕刻手法,兼收

并进,逐步华化的态势。所以在中国早期的佛教石窟造像中,我们可以看到梵像.

 

十六国一北魏前期(366"--486年)太和十年以前

(一)具有代表性的佛教造像窟龛

东晋十六国时期,先是河西四郡(今甘肃)出现了敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、天水麦积山、永靖炳灵寺等20多处石窟。莫高窟是其中的明珠。

紧接着北魏都城平城(今山西大同)创造了云冈石窟,第二颗明珠。魏孝文帝

迁都洛阳,灿然而生了石窟造像艺术的又一颗明珠——洛阳龙门石窟。围绕着

这三颗明珠,荡开一朵朵的石窟造像艺术浪花:河南巩县石窟寺,渑池鸿庆寺

石窟和汤阴石窟,山东济南黄石崖和龙洞石窟,辽宁义县万佛洞,河北邯郸响

堂山石窟,山西太原天龙山石窟等等。

因此,在炳灵寺石窟、麦积山石窟、敦煌莫高窟、云冈石窟的一些窟龛上

最能体现这一时期的石窟造像特征。

(二)石窟造像的主要题材

石窟造像的主要题材有:佛像有三世佛、四方佛、七佛;菩萨像有交脚弥

勒菩萨、思惟菩萨、夹侍菩萨;夹协弟子像以及天龙八部1像等。

(三)石窟造像的主要造型特征

十六国至北魏前期的石窟造像,是三种不同文化汇聚的结果。其一是外来

文化,主要为印度诸地佛教文化。其二是汉民族传统文化,主要指中原地区文

化。其三是西北少数民族文化。三种文化在交织、融合中,以印度佛教文化色

彩最为浓厚。因此在造型上有以下几种表现:

1.创新与妥协的梵相临摹

石窟造像沿河西走廊传入中国之始,在造型上含有大量的犍陀罗及笈多(抹

菟罗)2的艺术成分,造像形式上也接近印度及中亚的佛像,且不论服饰、发髻

和动态。这不足为怪,佛本西来,粉本只此一家,西域、河西走廊等地兴起的

石窟造像,自然要攀仿它们。

这种带有浓厚印度及中亚风格的石窟造像样式主要分布在新疆库车、拜城

一带。该样式多是眼圆目深、鼻梁细高、小鼻翼、颌骨宽大,服装多见右袒式

或通肩式袈裟,衣纹厚重作平行排列,通肩袈裟为中亚犍陀罗佛像的常服,而

右袒式与高原民族服饰有关。肉髻高起,菩萨一般以璎珞华绳束发并带高冠,

宽肩厚胸主要是受笈式和犍陀罗式造像的影响。

 

如新疆地区的克孜尔石窟凿于3世纪末至4世纪初1,石窟形制以中心塔柱

窟(支提式)为主,窟中原有雕塑造像均遭毁坏,遗存无几,仅可1971年从沙

砾中清理出的新一窟涅粲像,为我们留下了唯一较为完整的塑像实例。这尊长6.

7米的涅粲像,除面部遭受自然毁损外,全身保存尚完好,佛侧身右卧,以右

手支颐。衣纹却保持直立时的形状,是在塑好形体后加泥条而就,似衣服湿贴

在身上。从造像的外形兼有键陀罗和抹菟罗两种风格,前者以厚重袈裟的立面

表现为长,后者以轻薄贴体见胜。此尊造像的衣纹表现兼具两者,显然是受了

融较强希腊文化特色的键陀罗艺术和以中印本土文化为基础的抹菟罗艺术为一

体的岌多艺术因素的影响而发展起来的。

沿着河西走廊往下,中土气息逐渐浓厚,石窟造像已不单单是西域佛教艺

术的传移摹写,而是在将印度抹菟罗和犍陀罗的佛教雕塑艺术题材,结合汉代

雕塑艺术的基础上融汇创新。在雕塑家的手中西域和中土这两种东西阻隔的文

化被巧妙的结合起来,越到中原越具有明显的汉文化色彩。如敦煌石窟中第254

、259、260窟的造像,佛像额部广阔,鼻梁高隆,眉毛

细长,嘴唇很薄,颐部突出,发髻波状,体格雄伟,坦胸露肩尚有印度遗风的

影子。之后显有“胡风”,。如敦煌莫高窟第275窟等北朝窟的佛、菩

萨像,大同云冈第7、8窟,第10窟、第13窟,第17,---20等窟和麦积山第100、

114、115以及炳灵寺第169等窟的造像。

’ 以甘肃永靖的炳灵寺169窟6号佛龛为例,该“龛塑一佛二菩萨,榜题标明

为阿弥佗佛、观世音、大势至菩萨。主像坐佛形体健硕,面形方圆,神情刚毅

而宁静。菩萨像近似女童,面相圆润,衣饰仍是西域式,设色鲜艳。沉着,在

技法上较莫高窟早期雕像更为纯熟精到,面貌神采更近于‘胡人’。”说明当时的

匠人并未刻意照搬西域模式,而是根据本土的生活感受和审美要求来进行创作

此时的,麦积山石窟中第100、115号石窟造像则具有一种挺秀

飘逸之神韵,清癯瘦削但又瘦而不枯,显得生动活泼,不像同期的莫高窟贴壁

塑那样“古拙”。

(二)汉风显现的梵华融合

早期的佛与菩萨在面相上,有的还能看出犍陀罗式深目高鼻的样子,形象

接近古代印度、西域诸地的人民。但随着时间推移,特别是魏孝文帝施行汉化

政策后,佛像的面容已经完全转为了中国面容。对梵文化的接纳表现在“佛像的

服饰上采用了印度袒肩或是通肩的两种形式,即:一是袒露着右肩,里面穿着‘僧

祗支’,外面披着袈裟式的偏衫,下身着裙。二是穿通肩大衣,盖在两臂上,看

不出内衣的样子,这便是所谓的犍陀罗的样式。当时两种都很流行。服饰上采

用了但佛像外衣右臂半披的样子,是为了要表现中国的民族形式。菩萨的服饰

大都是一般印度贵族、富人的装饰,头戴花蔓冠,宝缯上翘,袒露上身,乳房

突出,胸前佩持颈围、短璎珞,甚至有蛇形的饰具,下着羊肠大裙,腰肢呈S

形,动态感强烈。飞天也是袒身,着简单璎珞,下着大裙,赤着脚等。

在造像内容上,除了小乘佛教常见的释迦、交脚弥勒菩萨、弥勒佛等,还

有十方佛、三生佛、无量寿佛、千佛等大乘佛教造像题材。石窟形制为中心塔

柱式窟,当时考虑到参禅者的便利,一改之前的低矮为高敞,并发展出成组建

窟的双窟之制。“佛教造像的群体结构也由印度的独思型转为中国的等级秩序

型。早期的石窟多为一佛二胁侍菩萨、或者二佛(释迦与弥勒)、三佛(三身佛)

后来逐渐演变为佛、菩萨、罗汉、八部护法等一种明显的等级排列。而排列方

式也越来越类似于中土帝王与文臣武将的气派了”1。

技法上,虽有类似印度抹菟罗式或犍陀罗的手法,如云冈第20窟大坐佛的

圆刀衣纹和东崖立佛刻出宽线条中有阴线一道的衣纹。第7、8窟门旁鸠摩天和

摩醯首罗天浮雕像下部以阴线表现的衣纹,以至敦煌莫高窟第259窟佛像,以

阴线表现出通肩大衣的衣纹。这都与印度抹菟罗和犍陀罗的刻法不完全一致,

是在汉代以阴线条表现细部的手法和汉末发展出以初步起伏线条表现作品细部.

手法的基础上,吸收了印度抹菟罗和犍陀罗更精细的以起伏线条表现细部的雕

刻手法而发展出较现实的新型的凸起的线条,表现作品细部的新创造”。

(三)气魄上是的雄伟庄严

而浑厚在北朝石窟中,皇室和民间的二重奏最为明显。敦煌为民间自发的

硕果,而云冈、龙门则为帝王倡导的结晶。

云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨

迹,反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风

格在云冈石窟实现了前所未有的融汇贯通,成为中国佛教造像艺术发展的转折

点。敦煌莫高窟、龙门石窟中的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影

响。第20窟的大佛粗犷朴拙,高大雄伟,气势磅礴也反映出鲜卑民族强悍尚武

的风貌。筒形的头部与发冠,细长微弯的眉眼,楔形的鼻子,小而微笑的嘴,

充分表现出一种庄严慈悲精神,这也是云冈石窟佛教雕刻在精神方面的地位体

现。

魏文成帝即位(452年)就下昭令:“有司为石像,令如帝身。”昙曜五窟

的五座大佛像正是北魏的五位皇帝:道武帝(第20窟)、明元帝(第19窟)、

太武帝(第18窟)、景穆帝(第17窟)、文成帝(第16窟)2。这五窟的特点

都是窟小佛大。一进窟就感受到佛的大和自己的小,观者完全接近了佛但看不

全佛,却全为佛所见。佛有为帝王像,帝即是佛,佛即是帝。人间王朝和宗教

圣地一下汇通起来,帝王由于佛而获得了神圣性,佛由于帝王而进入了尘世。

传达皇家营造石窟的帝即是佛的思想。


 

群氓意识和盲目冲动 ——被爱心绑架的救助

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群氓意识和盲目冲动

——被爱心绑架的救助

 

/闻 松

 

    从12月27日开始,关于中国美院一国画系硕士毕业生于军伟重病募捐的《生命可贵,大爱无疆》的帖子刷爆微信朋友圈。本来是个太正常不过的小事了,常见。起先以为是虚假信息,因为收款人并非于军伟本人而是另一个叫陈立青的人。相信这是绝大多数人一开始的直觉。帖子中强调于是一位“优秀的艺术家”,并晒其参展履历及作品云云。帖子中明确写出“于军伟系中国美院继教院教师”,事后查明,此为虚假信息,于仅仅是继教院的代课教师。

    在未得到进一步证实的情况下,很多国美系的校友继续刷屏转发并积极捐款。观其履历,看得出于军伟是一位传承型的国画匠人,平素还较会钻营,很多主旋律和商业展览都少不了他。本人就在朋友圈中发了几句以“募捐救助只关乎人道关怀”为题的评论。强调“出于人道主义关怀,募捐救助无可厚非,可以人道关怀但勿以艺术家的名义,别玷污了‘艺术家’称号”。

 

哪知道此事经过中国美院基础部任志忠副教授“大义凛然”的回帖,及国美一帮假装爱心爆棚的同学和校友义愤填膺作正能量状而持续发酵,形成较严重后果。任副教授批评我“在别人生死危难之际还发这样的帖子博眼球。已经越过了所有的道德底线”,又扬言“马上把你清理出朋友圈”,甚至说“地球已经不适合你居住”等。一个国美研究生群转发任的话立马把我踢出该群;一位多年好友甚至以侮辱我的贴图来表明他的温情和爱心,并宣布同我“道不同不相为谋”;一帮国美系统的人留言骂我“冷血、傻B、心理变态”等......反应不一而足。一副心怀爱心神器和道德大棒作正义在握的模样,并且以极其凶猛、污秽的话语乃至我猝不及防的方式挥舞而来。令我极为震惊。短短数小时,竟然有远在深圳的朋友和单位领导来电询问,我才发觉此事已经网络扩散到不可控的程度,必须作一个回应。

 

    特此,澄清和回应如下:

    1、首先,仅仅是在私密的个人朋友圈写了几句闲话,又未扩散,即便个别词句有失妥当,关乎他人何事?至于如此诽谤和辱骂于他人吗?况且质疑于的艺术水准,提醒勿滥用艺术家之名来募捐纯属个人观点,也不能算作错误吧。最多是仁者见仁智者见智。在个人朋友圈写几句质疑的话怎么就变成是“博人眼球”了?

    2、本人的短评题目就是《募捐救助只关乎人道关怀》,首先强调的就是募捐救助。最多只是质疑募捐方式,而未否定募捐之于救助生命的意义。怎么就读出“冷血、变态”之类的已形成污蔑的话语了呢?而公开募捐事实上已形成公共事件,在募捐目的、细节、方式及收款人等方面要经得起人们质疑,难道有错吗?

    3、募捐的方式和动机值得商榷。不要到处打着艺术的幌子,或以艺术的名义来募捐,甚至绑架艺术家这个称号。美院毕业生就是其身份,况且于军伟本人还在国美继续教育学院有教职。而实际上,恰恰是理性比滥情更有助于形成现代人的道德水准和行事方式。

4、请问任副教授们及其他人等,你们有什么权力就此指责和诽谤他人?质疑募捐方式和艺术水准就表明品行欠佳或失去道德底线,对别人大加鞭挞,谁赋予了你们污蔑和指责他人的权利?又是谁赋予了你们挥舞道德大棒的资格?转发微信帖子就表明有爱心?那爱心岂不是太廉价。真是爱心爆棚,早就悄悄地捐款了,还需要微信圈里装饰自己吗?每个人都只能要求自己,而没有指责他人的权利。

 

在当今中国,病人首先要想到得到正当的政府公共救助。具体来讲,一个病人首先会获得医疗保险,不足部分还有大病医疗保险统筹,尤其杭州的医保在全国范围内都是健全的,个人承担会是很有限的少部分。于军伟若是国美继教院教师,就有公职,学院会有公费医疗报销近80%的医疗费。如果没有正式编制,也有医保。其次,是家庭救助。具体说,就是要得到家庭及亲朋好友的帮助。在医保救助和家庭救助实在无助后,才能向社会募捐。为什么一得重病不想到走正当方式获得医保救助,或先通过家庭亲戚救助,而是想通过募捐获得普通人尤其是学生们的善心?再说,即便要发起募捐活动,首先应考虑由经注册登记的社会慈善机构、群团组织、任职单位或新闻媒体等较具公信力的组织发起较为妥当,而不是由一个未经验证的自媒体发起募捐。在自媒体泛滥的新媒体背景下,骗局多多,未经监管的募捐活动,令人生疑也是正常的。

截止到12月29日上午为止,于军伟已获得善款30多万元,估计到31日截止要有100万的募捐款。那么,问题来了,谁来监管这些巨额善款?据杭州医保政策及大病统筹,100万的花费病人至多只承担20%-30%的额度,也即30万,剩余款项怎么办?万一于不幸去世,剩余善款如何退还?这些都是极为理性和要面对的现实问题。

 

    总之,捐助本来就是纯属自愿的事,关乎人性温暖。捐不捐、捐多少、怎么捐都是各人自由,每个人有理由根据自身实际情况来衡量是否要捐款或怎么捐。我不太赞同学子们以其父母给予的微薄零花钱来奉献爱心,而除了高额医保,中国美院院方及于军伟工作的机构更有能力来认捐。确切地讲,国美“微国美”官方公众号代个人发布募捐公告貌似在献爱心,其实是在推卸院方的责任,且违例。况且于本人是国画系毕业,也可以借此拍卖他的画作来救命。其他奉献爱心者完全可以在公共救助和病人家庭自助后再以自己的方式来帮助才有道理。简言之,爱心不是用来绑架的,艺术和道德也不能用来捆绑他人。爱心不是分配的任务而是个人善意的表现,是一种个人修为,而非公共权力。更不要以恶言和歹意猜度别人,中伤他人,哪怕别人质疑或不捐。任何时候,不要行道德绑架,那是权力意志即强权的表现,是比滥情更反人类的事。

俗话说,爱心不分地域。同样是生命,其他学校和其他地区的人遇到灾难,任副教授及假装善心的国美学子们如此积极募捐了吗?远的不谈,同样这几天发生的深圳坍塌失踪几十人、山东矿难17人被困井下你们关心了吗?发起募捐了吗?你们真的如此关心公共事务?一想到这个,我差一点把隔夜茶都吐出来。

 

    以满脸正义和道德绑架的理由来谴责别人,不仅显得无知无畏,而且近乎无耻。我对国人洋溢无理由、无节制的爱心始终持怀疑态度。在我看来,泛滥的爱心与非理性的滥情等同。假借爱心的名义行棒杀他人之事还见得少吗?

    君不见,前不久,中国美院朱叶青副教授单枪匹马以学术方式质疑国美院方,国美院方最后却以强权方式绞杀了朱叶青的言论,朱的微信、微博、公众号全部被封杀。在那个时候,充满正义感、平素爱心爆棚的任副教授们哪里去了?说一些符合公正道义的话了吗?向院长为朱叶青陈情了吗?在中国美院教师中,绝大多数教师采取了装聋作哑和事不关己高高挂起的冷漠态度,有哪些教师发出了哪怕公允一点的声音了吗?朱叶青可是你们的同僚呀,他在孤军奋战学术质疑,践行“为艺术战”的校旨时,你们躲在一旁看热闹,甚至在一边喝茶调笑,比任何人都漠不关心,令人齿冷。那些自诩为国美精英和温情满满的同学们,朱叶青质疑院方之时,你们不是自动站队“力挺学校”甚至举报他了吗?你们有没有“为艺术战”或为学术而坚持真理呢?中国美院标榜的“思想自由、兼容并包”的学术宗旨在你们身上可有丝毫体现?朱叶青副教授可是你们的师长,可是你们在未了解具体情况时向他倾泻的污言秽语同样还少吗?一群遇到事比兔子奔得还快的人,能够在数秒钟内精准地计算出功利的得失,居然还义正言辞地大谈正义和热血。我禁不住想弱弱地问一句:你们可配?

不要再假装有爱心了,其实你们是一群缺失理性的学氓;不要在假装有道德了,其实你们充其量就是嗡嗡乱叫的绿头苍蝇;不要再假装自己有见识了,其实你们就是一群缺失思想的艺盲;不要再挥舞道德大棒对他人行道德绑架之事了,你们只是一群手电筒只照别人而不照自己的懦夫;不要再作小清新状,扮演温情的少男少女了,其实你们早就在你们老师们的培养下成为了一群虽年少而富有心机的“老人”......

 

    国美高大的门楼早就映衬出了你们内心的猥琐和精神的孱弱。象牙塔中应有的纯情早就被势利所替换。大学应有的学术精神早就被你们的非理性和无知无畏所消解......我不过稍微对募捐救助的方式有不同看法,就见一帮号称国美精英的裹挟着“正义”的乌云和不能被质疑的“爱心”掩杀而来。黑压压的阴暗云彩下,只见你们狼一般的狰狞,伪饰的正义和假装的爱心成就了你们的狼眼幽幽。是的,你们是一帮聪明人,知道诽谤我是没有任何风险的。但是,哪怕对威权下的学院嘟哝几句是不行的,因为它们可能会给你们带来麻烦。甚至不站队都不好意思,因为你们的真心早就被强权挤压变形。可是,几句不入耳帘的闲话会比发生在你们身边的“伪学术”和“伪道义”以及违背正义和良知更令人不可忍受吗?

鲁迅先生倘若在世,他保证不会再呼号“救救孩子”了。因为,一群狼奶喂大的孩子早就喂养成了精致的利己主义者。

 

                                      2015年12月29日

 

(作者:闻松,艺术家、评论人,中国美术学院博士)

 




图为于军伟虚假信息。


 

[转载]闻松:心性,水性和灵性-张朝晖德水墨作品近观

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心性、水性和灵性

——张朝晖的云水意象水墨作品近观

 

/闻 松

 

张朝晖的水墨画无疑属于现代水墨的范畴。即便不谈他的“光影”系列的构成感与结构化和传统水墨形态大相径庭,体现了显而易见的当代造型图式,仅以他的“灵山”等系列为主要图式的云山意象水墨也更符合当代人对宇宙的想象与表达,倾向于观念性的图像呈现显然更具有当代艺术的特质。

较之于传统水墨形态,当代水墨更强调形式的结构性张力及现代艺术中才更为强调的个性化和图式化表达。但是,在中国当代艺术发展中,由1980年代滥觞的称之为“实验水墨”的艺术实践中,存在着大量对西方现当代艺术形式的模仿与借鉴,而这些过于西方化的“实验水墨”始终难以摆脱外在形式的西方化追求和内在精神的东方性残留这二元性的纠结中。“东方-西方”之间的相互转换和有机融合始终成为横亘在艺术家之间的壁垒,以至于不少艺术家不是以过于西方化的结构性图式来呈现视觉想象,就是试图以东方性的玄虚来体现水墨的抽象化。体现在表达上,前者多以表面的符号化和西方式结构作品为众,而后者则多以制作的肌理化和刻意强调传统符号来呈现所谓的“东方性水墨”。无疑,这两种创作倾向各有其局限性。究其原因,在于前者只是把水墨媒材当做一种简单的语言形式,而本质上又未脱西方结构性的造型理念;后者又过于强调水墨中蕴含的传统因素和东方性,甚至刻意寻求过于符号化的停留在“土特产品”层面的艺术思路,而恰恰缺失的是建构于现代水墨语言之上的对传统水墨资源的现代性转换,而这种转换是水墨当代性的前提。

张朝晖"喜马拉雅系列" 纸本水墨,70X89厘米 2011

张朝晖走出了与他们不一样的路。他早年有去国外研习美术的经历,又有长期钻研理论的基础,并且在1990年代一度成为中国大陆非常活跃和有理论建树的评论家,在文化底蕴和艺术视野上自是超越于很多同辈人。这就使得他在艺术实践中能很快抓住作品中形成独特性的要旨,特别对当代水墨的文化针对性更有切身体悟。对青藏高原一类大山水题材的水墨呈现,是张朝晖近年较为独到的创新作品。这种现代云山系列可以用“明镜止水”来形容。它突破了中国山水精神中的“仁者乐山智者乐水”的传统人文情怀,而看山非山,看水非水,云水之间体现了水墨的灵性和当代观照。这种现代性的云山意象究其实是一种山水镜像,它体现出艺术家的个性审思和思维域度。与可游可居的传统山水不同,它更多地体现了现代灵山妙境中“身不能至,心向往之”的某种意会。


     张朝晖 "灵山"系列, 纸本水墨 87X68厘米  2011

总体看来,张朝晖的作品非常强调形式意味,从形式构成上就与因袭传统的水墨形态拉开差距。比如在他一些具有现代构成意识的作品中,水墨形成的形式和光线感的表现就非常强烈。可以看出他对现代艺术作品的深谙与研习,以及强调画面形式张力的努力。但这种形式意味又是通过水墨线条的推移和浓淡的渐变形成了画面内在的柔性张力,而不只是简单和外在化的粗厉表现,其中对水性和墨性的娴熟运用是值得称道的。其次,他的水墨中体现出了浓浓的东方意蕴和山水空濛的精神。这种东方意蕴和空濛意境的传达不是依靠画面的拟古和复古来完成的,而是不经意的心性流露。他的现代云山意象不是依靠传统山水画中延续的一套模式化的勾皴点染和对山石树木云水等的细节性描绘来达及,相反是完全消除了树木等具象化的刻画,而是对其想象中的八荒山水的动势和起伏进行抽象性概括,巧妙地通过抽象笔墨的渐进推演以及水、墨、纸等相互融合的画面痕迹而形成画面效果。需要说明的是,这种意象性山水不是要重演传统山水画的那种可游其中的古典意境,它体现了现代人对云山和大千世界的一种精神遐想,本质上是对文化现代性的提炼和观照。它不同于传统水墨中简单的澄怀味象和以形媚道,而是注入了现代人对宇宙和自然环境的一种人文向往及文化反思。


    张朝晖"灵山系列"纸本水墨,98X72厘米,2011

毫无疑问,水墨中东方精神的追求不是对传统山水画笔墨和图式的简单继承及复制,而是以当代艺术的表现语言对理想世界的一种重构。这种重构本质上是建立在当代水墨观念化之上的现代视觉形态。张朝晖以“灵山”、“畅神”、“云山”、“佛光”等系列水墨画不仅表现了艺术家心目中趋向现代抽象性的山水图景,实际上也是受禅宗影响下的一种东方禅性精神的外在延伸。其中的闲居理气、坐究四荒的图景正是契合了禅宗的本质状态,而呈现了“无相”和“无往”的东方哲理意境。

 

 

                                        2014年元旦于杭州西子湖畔

 

 

(作者:闻松,中国美术学院博士、艺术评论家)

 

 


 

心性、水性和灵性——张朝晖的云水意象水墨作品近观

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心性、水性和灵性

——张朝晖的云水意象水墨作品近观

 

/闻 松

 

张朝晖的水墨画无疑属于现代水墨的范畴。即便不谈他的“光影”系列的构成感与结构化和传统水墨形态大相径庭,体现了显而易见的当代造型图式,仅以他的“灵山”等系列为主要图式的云山意象水墨也更符合当代人对宇宙的想象与表达,倾向于观念性的图像呈现显然更具有当代艺术的特质。

较之于传统水墨形态,当代水墨更强调形式的结构性张力及现代艺术中才更为强调的个性化和图式化表达。但是,在中国当代艺术发展中,由1980年代滥觞的称之为“实验水墨”的艺术实践中,存在着大量对西方现当代艺术形式的模仿与借鉴,而这些过于西方化的“实验水墨”始终难以摆脱外在形式的西方化追求和内在精神的东方性残留这二元性的纠结中。“东方-西方”之间的相互转换和有机融合始终成为横亘在艺术家之间的壁垒,以至于不少艺术家不是以过于西方化的结构性图式来呈现视觉想象,就是试图以东方性的玄虚来体现水墨的抽象化。体现在表达上,前者多以表面的符号化和西方式结构作品为众,而后者则多以制作的肌理化和刻意强调传统符号来呈现所谓的“东方性水墨”特征。无疑,这两种创作倾向各有其局限性。究其原因,在于前者只是把水墨媒材当做一种简单的语言形式,而本质上又未脱西方结构性的造型理念;后者又过于强调水墨中蕴含的传统因素和东方性,甚至刻意寻求过于符号化的停留在“土特产品”层面的艺术思路,而恰恰缺失的是建构于现代水墨语言之上的对传统水墨资源的现代性转换,而这种转换是水墨当代性的前提。

[转载]闻松:心性,水性和灵性-张朝晖德水墨作品近观张朝晖"喜马拉雅系列" 纸本水墨,70X89厘米 2011

张朝晖走出了与他们不一样的路。他早年有去国外研习美术的经历,又有长期钻研理论的基础,并且在1990年代一度成为中国大陆非常活跃和有理论建树的评论家,在文化底蕴和艺术视野上自是超越于很多同辈人。这就使得他在艺术实践中能很快抓住作品中形成独特性的要旨,特别对当代水墨的文化针对性更有切身体悟。对青藏高原一类大山水题材的水墨呈现,是张朝晖近年较为独到的创新作品。这种现代云山系列可以用“明镜止水”来形容。它突破了中国山水精神中的“仁者乐山智者乐水”的传统人文情怀,而看山非山,看水非水,云水之间体现了水墨的灵性和当代观照。这种现代性的云山意象究其实是一种山水镜像,它体现出艺术家的个性审思和思维域度。与“可游可居”的传统山水追求不同,它更多地体现了现代灵山妙境中“身不能至,心向往之”的某种意会。

[转载]闻松:心性,水性和灵性-张朝晖德水墨作品近观
     张朝晖 "灵山"系列, 纸本水墨 87X68厘米  2011

总体看来,张朝晖的作品非常强调形式意味,从形式构成上就与因袭传统的水墨形态拉开差距。比如在他一些具有现代构成意识的作品中,水墨形成的形式和光线感的表现就非常强烈。可以看出他对现代艺术作品的深谙与研习,以及强调画面形式张力的努力。但这种形式意味又是通过水墨线条的推移和浓淡的渐变形成了画面内在的柔性张力,而不只是简单和外在化的粗厉表现,其中对水性和墨性的娴熟运用是值得称道的。其次,他的水墨中体现出了浓浓的东方意蕴和山水空濛的精神。这种东方意蕴和空濛意境的传达不是依靠画面的拟古和复古来完成的,而是不经意的心性流露。他的现代云山意象不是依靠传统山水画中延续的一套模式化的勾皴点染和对山石树木云水等的细节性描绘来达及,相反是完全消除了树木山石等具象化的刻画,而是对其想象中的八荒山水的动势和起伏进行抽象性概括,巧妙地通过抽象笔墨的渐进推演以及水、墨、纸等相互融合的画面痕迹而形成画面效果。需要说明的是,这种意象性山水不是要重演传统山水画的那种可游其中的古典意境,它体现了现代人对云山和大千世界的一种精神遐想,本质上是对文化现代性的提炼和观照。它不同于传统水墨中简单的澄怀味象和以形媚道,而是注入了现代人对宇宙和自然环境的一种人文向往及文化审思。

[转载]闻松:心性,水性和灵性-张朝晖德水墨作品近观
    张朝晖"灵山系列"纸本水墨,98X72厘米,2011

毫无疑问,现代水墨中东方精神的追求不是对传统山水画笔墨和图式的简单继承及复制,而是以当代艺术的表现语言对理想世界的一种重构。这种重构本质上是建立在当代水墨观念化之上的现代视觉形态。张朝晖以“灵山”、“畅神”、“云山”、“佛光”等系列水墨画不仅表现了艺术家心目中趋向现代抽象性的山水图景,实际上也是受禅宗影响下的一种东方禅性精神的外在延伸。其中的闲居理气、坐究四荒一般的幻象和图景正是契合了禅宗的本质状态,而呈现了“无相”和“无往”的东方哲理意境。

 

 

                                        2014年元旦于杭州西子湖畔

 

 

(作者:闻松,中国美术学院博士、艺术评论家)

 

 

 


 

[转载]西方视野中的晚明绘画——评高居翰《气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格

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西方视野中的晚明绘画——评高居翰《气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格》

 

/金影村

 

美国学者高居翰于1979年出版了《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格一书》。该书集结了作者对于中国传统绘画精神的独特认识与独立研究,亦从传统、社会、风格、自然等多方面探讨了晚明画坛的主要画家与重要艺术事件。其中,该书极具巧思地列举了七位画家的其人其作,分章讨论了他们各自的绘画风格与艺术成就。而其真正用意是以这几位代表性的画家阐明晚明画坛几种重要的风格与明显的画风转变,并且由此牵引出了几个晚明绘画中值得探讨的问题。这些问题在中国学者的眼中或已成定论,或悬而未决。而这位勤勉思考的西方学者,却跨越了文化的重重障碍,为我们诠释了一个西方人眼中的中国绘画。该书绝不是对某一画家与作品的泛泛而谈,其思想的深度与表达的精致足以让中国学者仰视。当然,也正是由于对中国文化传统脉系的某些隔膜,该书有一些论点需要更进一步展开讨论,而本文就将站在巨人的肩膀上,斗胆向这位西方中国艺术研究的权威提出一些质疑。在此之前,笔者对本书的大致脉络关系作了一个基本的梳理,如下图所示: 

 

 



从以上脉络我们可以大致了解到:该书分别列举不同画家为代表的几种不同风格,目的在于阐明三个最基本却是最容易被忽视的问题:1、晚明中国绘画是否受到西洋画的影响?在何种程度上、如何影响?2、还原一个晚明特定历史、社会、文化背景之下的画家群,试图厘清画家个体与社会大环境的复杂关系;3、晚明画坛面临的一个最大问题:即如何将宋元以来已经逐渐发展成熟且几乎模式化了的传统绘画继承下去,是“师古”还是“创新”,是引入西方的自然主义和写实主义,还是维护文人画的内在秩序?中国画“外事造化,中得心源”的核心观念最终落脚何处?复古与创新、自然与形式又该如何实现统一?沿着这三条脉络,本文将分别对这三个问题加以探讨,以便对该书关注的问题做出全面且深入的分析。

 

一、   晚明绘画与西方绘画的关系

 

关于晚明绘画与西方绘画的关系,苏立文(Michael Sullivan)在其著作中早有讨论。他提出十七世纪初以前,西洋铜版画已流传于中国,且为画家们接触。因此将西洋画对中国画产生影响的时间由清盛期提前到了晚明。[1] 的确,根据《明史.天文志》记载,西洋人开始进入中国并向朝廷介绍了一些中国之前闻所未闻的科学技术、世界版图以及天文历法,而其中的一些知识则通过图像的方式以更清晰地让中国皇帝有所了解。其中最具代表性的无疑是西洋传教士利玛窦进贡给万历皇帝的《全球图舆》,由此“绘图立说,中国人之知有五洲自此始。”[2] 由此可见,西洋画法于晚明已经传入中国且为部分上层阶级所熟知,这并不是一个需要怀疑的问题。但我们所要进一步确定的是,诸如利玛窦带入中国的铜版画、油画及各种图画,是否影响到了晚明画坛?当时的各类画家又是否自觉或不自觉地模仿西洋绘画的技法呢?关于这一点,高居翰费了大量的笔墨试图说服读者同意这是一个肯定的答案。他的论证方法大致如下:

首先,通过具体作品的比对,找出晚明画家的某一件作品与当时传入中国的某一铜版画插图的相似之处,以证明二者之间存在必然联系。本书在首章出人意料地讨论了一个在中国绘画史上不甚知名的画家——张宏。这位画家,正如作者本人所言,在当时只能算得上是介于“妙品”与“能品”之间的三流画家。[3] 但高居翰却极力为张宏山水画中所呈现出的写生式、图说式的自然主义辩护乃至喝彩。为了说明画家的写真能力,作者颇费苦心地找出了一张现存于日本的栖霞山千佛洞的照片(图1),与张宏笔下的《栖霞山》(图2)作对比,以此说明张宏对景写实的能力,并进一步肯定他“能够摆脱层层传统的束缚,而追求一种自然主义式的描绘。”[4] 接着,作者以几张图的对比,以说明张宏“图画报道”式的自然记录与西方铜版画插图惊人的相似之处:其一便是比较张宏山水(图3)与布劳恩(Braun)与霍根贝格(Hogenberg)编纂的《全球城色》(Civitates Orbis Terrarum)一书的铜版画插图《哥蒂斯城景观》(图4),发现二者都强调画面的径深感与空间感以让观者如临其境[5] ;其二则是比较张宏册页画与《全球城色》之《法兰克福景观》(图5)的相似之处。由此,我们似乎可以猜测张宏对西洋画有一定的熟悉度,“但他能从西洋画中撷取合于其目的的元素,同时却又不需放弃自己或对中国画的认同”。[6]







        



然而,简单的图像对比远不足以证明西洋画对晚明中国绘画影响之深。于是,作者对晚明诸多著名画家所处社会环境以及他们与当时传教士交游、认知情况作了进一步的考证。其中让高居翰最有把握的,莫过于对于吴彬其人其作的史论研究。他明确提出:“吴彬是受西洋画风特深且早的画家之一”[7]。原因为:1、吴彬所在的福建省乃是早期传教最广泛的门户之一;2、作者推测:由于吴彬往返于南京、北京两地担任宫廷画师,故极有可能看到过1601年利玛窦献给万里皇帝的油画与图画书;3、万历皇帝曾要求将利玛窦进贡的一幅版画加以放大,吴彬有可能参与了这项工程;4、从吴彬的画风中可以看到西洋画的痕迹。具体的画作,作者主要列举了吴彬《岁华纪胜图》(图6)与《希斯帕里斯景观》(《全球城色》插图,图7)两幅作品以说明二者的相似之处。[8]


诸如此类史料上的考据固然具有一定的说服力。但是,需要注意的是,作者在阐述晚明绘画受到西洋画影响这一观点时,反复援引的只有两个范本:前文中提及的《全球城色》与耶稣教会引进的风景版画亚伯拉罕.奥特利乌斯(Abraham Ortelius)《全球史事舆图》(Teatrum Orbis Terrarum)中的一幅插图《田蒲河谷》(Vale of Tempe,图8),而仅有的这些范本并不能说明西洋绘画在中国流传的广泛性与画家(尤其是怀抱一些更高追求的文人画家)的接受程度;再者,正如《明史》将传教士进贡给朝廷的图书列入《天文志》之流,便说明对于刚刚流入中国的西洋画,晚明画坛甚至不将它们视作绘画技法的一部分来对待,仅仅视为工具书一类的用途。既是如此,又怎么可能像作者说的那样晚明绘画受到西洋画深远的影响呢?更不可忽视的是,正如方闻在《<</span>气势撼人>书评》一文中所言,高居翰对于画家的考证,包含着不少个人的推测或是“历史想象”[9] 。既然有诸多“推测”和“想象”的因素,其可信度就大打折扣了。

在这里,笔者还要提出一个重要的问题:即高居翰认为晚明画坛金陵画派的代表人物龚贤也明显地受到了西洋画的影响,其晚期层层渲染的“积墨法”以及空间的营造,很大程度上来源于16世纪欧洲的风景画。[10] 笔者对此表示严重质疑,因为根据现有的研究资料,并无明显的证据表明,龚贤的画风受到了西洋风景画的影响。相反,其画风明显延承唐宋以来山水画发展的脉络,“以五代董源法为基础,以宋初北方派画法为实体,参以米芾、元四家和明沈周等人的画法,最终形成自己的面貌。”[11] 而至于龚贤在其艺术的巅峰时期为什么会出现“层层皴然”、空间感与体量感十足的“积墨法”,并没有完善的证据表明他受到了西洋画风的影响,但却有证据可以解释这种画风的由来更多源自传统山水画风的创新和同时代人的影响。美国学者吴定一在《龚贤中晚年画风的转变》一文中便提到了“龚贤‘积墨法’受到了同时代画论加唐志契《绘事微言》的影响,其中提到可以积墨六或七层,这与龚贤的画法有着惊人的相似。”[12] 而其真正服膺的,还是董其昌提出的“文人画正宗”的概念,正如吴定一所言:“影响龚贤画风的是董其昌的画和画论。这不仅可以从他的画风中,而且也可以从他的许多题跋中看出……”[13] 因此,仅因为几幅画与西洋铜版画的相似度来判断前者受后者影响,这种论证方法是站不住脚的。

不过,笔者仍然要肯定高居翰对于晚明绘画受西方影响这一问题的思考的深度和广度。作者在阐释西洋画如何影响晚明绘画时,提出了两个精辟的见解:

首先,这种影响实际上是画家无意识、不自觉,其出发点不是为了“模仿”西洋绘画,而是通过潜移默化地运用一些“类西画”的技法来创造一个传统山水中一直延续下来的幻化自然而非实际存在的真山真水(事实上,即使是张宏也未能例外[14] ),其目的是提高画家笔下自然的可信度,让人顿觉眼前的一切“好像是真的。”[15] 高居翰认识到了这一点,可惜作为一个西方学者,他对中国传统美学精神的认识在此出现了瓶颈和局限。事实上,在中国传统山水画中,从来没有一个纯粹抽象的自然,也未曾想要实现对大自然分毫不差的临摹。真正被列为上乘的山水画,是内在心性与外化自然合而为一结果。其表现的不是某一处具体的自然山水,而是这一自然山水所传达出的高妙“意境”。这也正是唐代张璪所言的“外师造化,中得心源”。传统中国画(尤其是文人画)始终走的是这一条中庸之道,而无所谓“抽象”与“具象”、“表现”与“再现”泾渭分明的对比。这点方闻也有精彩的阐释:“‘外师造化,中得心源’,这是中国艺术家信守不移的准则。中国艺术家从不仅仅限于再现自然的形象,也未曾发展出任何视觉再现的科学原理,因而也不需要‘极端反叛幻想’,也无‘非再现的艺术’。在中国绘画中,自然与艺术(或风格)总是密不可分的。”[16] 由此亦反证了在满族统治者未入主中国之前——即另一种审美趣味没有在文人画审美的框架之外建构起来的晚明时代,画家不太可能扬弃文人画的传统而自觉地投奔西洋绘画来另辟蹊径。而高居翰在其中甚至提到董其昌的绘画也受到了西洋画的影响[17] ,这种观点就更加不能让人信服了。

其次,作者非常敏锐地感觉到了晚明画坛有一种复兴北宋山水画风的趋势。众所周知,北宋山水画是中国绘画史上写实主义的一个顶峰,无论从笔墨、技法、心法等各个方面都已经臻于成熟并形成了南、北山水各自不同的风格。而恰恰在晚明,西洋画开始大举进入中国。因此,按照作者的观点,晚明画坛所面临的实际上是北宋风格的复兴与西方影响的双重夹击——对北宋山水画风格的复兴恰好又受到了西方绘画的刺激,因而不自觉地呈现出中西融合的绘画特征。[18] 而事实是否如此呢?笔者认为,作者忽略了一个常识性的问题:书中所提及的每一个画家,都怀抱着同样的自觉,即唐宋以降的山水画有一条“正统之脉”,只是对这一脉系的把握各不相同;但是对从西方传入的铜板画,则均无明确的证据表明这些画家都对绘画中融入西洋画技法有所自觉,甚至在当时从来没有关于西洋画绘画技法的系统性总结与理论。换一个角度说,对于中国传统以“笔墨”构架而成的绘画传统,无论是奉之者如董其昌一系,还是贬之者如石涛一脉,都对之有明确的集体意识。而对于当时传入中国的仅有的几幅西洋画,画家们对此既无系统的认识与理论化的总结,又从来未曾在绘画史中找到任何比照与渊源。这就很难说明晚明画家将西洋画风的影响抬到了如此高的层面,以致于让他们自己陷于“传统与西方”两面夹击的窘境。

综上所述,高居翰在《气势撼人》一书中的确从图像对比、史论考证、历史推想等多方面论述了西洋画不但影响了晚明画坛,而且在程度上足以引起学术界的重视。而在如何影响这一问题上,作者也进行了多方考量,并没有用简单的“模仿”来概括晚明绘画与当时流传的西方铜版画的某些相似之处,而是采用了“潜移默化的影响”来解释这一雷同的现象。这说明作者在研究中国绘画史的方法上的确为我们提供了巨大的重新思考的空间。但是其中的漏洞甚至涉及了一些常识性、史料性的问题,这就让笔者不能苟同了。而我们真正要思考的一个问题是,为什么在西方学者的眼中总是会有意无意地抬高西方绘画对东方艺术的影响呢?对此,方闻给出了一针见血的答案:“高居翰对于中国绘画史的全新观点,事实上反映了西方人一以贯之的陈旧态度,即将非西方的事物看成是泛西方世界的一部分。这种态度导致了所谓‘中国艺术研究’和‘欧洲艺术研究’的区别,从而滋生了一种文化相对主义的论调。”[19]

 

二、   晚明画坛与当时政治、历史、社会、文化的复杂关系

 

《气势撼人》一书在首篇便开宗明义地对晚明社会进行了精要的概括:“这是一个充满矛盾与对立的时代,也是一个思想和艺术都走极端的时代。这种情况固然让有强烈自我目标的艺术家获得解放,但却使得那些需要稳固的传统,以及遵循规范的艺术家们相形见绌。这种情况表现在艺术上,则是绘画风格史无前例的分裂,同时也迸发了持续百年的旺盛创造力。”[20] 的确,处在时代的没落之端,政治上的严苛与思想上的禁锢恰恰折射了风雨飘摇的晚明政坛内在结构的虚弱。在思想上,统治了近一个朝代的宋明理学开始走向没落,王阳明“心学”揭开了晚明思想解放潮流的序幕。当我们分析阳明心学的核心,不难发现,“无论从‘致良知’上或‘知行合一’上,处处可以看到一种自由解放的精神,处处是反对八股化道学,打破道学的陈旧格套。”[21] 之后又有李卓吾为中心的“狂禅”运动,高扬起更强烈的思想解放意识[22] ;继而更有李贽的“童心说”、袁宏道“性灵说”等等,一步步将自由、个性、思想解放推向了顶峰。这些思想表现在晚明画坛上,一方面便是以董其昌为代表的让“文人画”走向系统理论的重要里程碑[23] ,另一方面,则是出现了诸如徐渭、石涛一类个性鲜明、风格独创、崇尚自由的个性派画家。《气势撼人》中探讨了两位颇具代表性的画家:陈洪绶和石涛。而这两位画家的风格以及作者对他们的阐释,足以说明画家作为个体激烈的内心冲突与和当时社会充满不协调的矛盾与尴尬之境。

高居翰对陈洪绶的论述,是迄今为止笔者看到的最人性化也是最深入的研究与探讨。作者深入画家的内心及其所处的时代,以一种深切的关怀、通过其画中所传达的微妙细节来还原一个进退两难、充满矛盾的末世画家,更饱含情感地抒发了陈洪绶古怪画中苍凉而无奈的意味。由此,古画实现了它们最崇高的功能:那就是架起了一座与古人沟通的桥梁,让当今时代的我们走入一个伟大画家的内心,实现真正的心与心的交流。

作者在第四章的开篇便以陈老莲的一幅《乔松仙图》(图10)为讨论出发点,敏锐地察觉到了画中氛围与题跋所表内容的不一致,由此引发了对陈洪绶人物画的思考。陈洪绶的一生概而言之可用以下几个词来形容:出身官宦、家道中落、屡试不第、沦为画工、晚年出家、命途多舛。而动荡的时代给画家的内心带来了强烈的不安定感,诸如职业画工这样的身份地位从头至尾都未能给予这个内心丰富、兼具文人情怀的人物画大师应有的归属。而这一切恰恰都反映在他的人物画中。作者首先捕捉到的是陈洪绶人物画中奇怪的眼神。传神写照,本是历代画论对于人物画一以贯之的品评标准。从顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》,到唐五代张萱、周昉的仕女图,直至元明以来肖像画的兴起,人物五官、眼神、态势的描摹已经日趋程式化。[24] 然而这些人物画和陈洪绶《乔松仙图》这幅具有自画像指涉的作品最大的区别,便是之前的肖像从来都是将图谱一系中要求的“传神写照”框定在画作本身的范围内,而《乔松仙图》中立于松林之间的陈洪绶本人,其眼神自觉地向外投射,似乎知觉到了“被画”这一状态。这一看似微不足道的发现实则意义重大,因为这样自觉于被画所呈现出的怪诞眼神,实际上极其敏锐而精准地传达了人物内心激烈的矛盾冲突与不安定感。高居翰继而找出了南宋马麟《静听松风图》(图11)与之作对比,认为该画中的高士形象(即陶渊明)已经具备了某种目光向画外投射、自觉于被画的特质,然却没有陈洪绶的人物画来得明显、表现力十足。由此可见,人物肖像传神写照的唤起,折射出画家在当时社会缺乏安全感的处境,“总之,当时的社会结构濒临崩溃,无法提供个人任何保障。陈洪绶的自画像肯定了其作为一个独立人格的自足性,然却也透露出了其脆弱性。”[25]





作者进而又探讨了陈洪绶的《竹林七贤图》(图12)与《陶渊明归去来兮图》(图13)。在这两幅画中,画家将魏晋时期的几位清贤之士置于一个高古玄远的环境中,唤起的无疑是追溯到六朝时期充满思想性的心性自由与解放。但是,画家笔下的竹林七贤却再也无法重现魏晋时期的“古意”。相反,高古的林泉山水与人物怪诞奇崛、夸张变形的线条构造与充满无奈、自嘲甚至郁丧的神情形成了极大的反差。画家一方面想要“回到过去”,一方面又自知“回不到过去”。这种极不协调正映射了画家内心的矛盾冲突,与时代格格不入的极不协调感和不安定感,同时还包含了些许自嘲和戏谑的意味。正如作者所言:“尴尬的社会地位与不安关系所形成的自我矛盾,最终呈现出了陈洪绶作品的复杂性。”[26]





同样的情形也出现在石涛的作品中。尽管石涛选择的是“入佛入道”的避世方法来建构自足排外的内在艺术世界,并且摒弃了传统画论中对于技法的各类阐释而推崇自我狂妄的“无法之法”,但究其本源,仍是个人心性与社会现实无法调和的矛盾所致。在高居翰的书中,并没有正面分析石涛的避世缘由。而是采用了他与当时画坛的另一个极端——即推崇“法之极致”的正统派画家王原祁来做对比。早在作者之前出版的《中国绘画史》中,高居翰便将明末清初出现的这两大派系分为了“正统大家”(traditionalists)与“独创主义者”(individualists)两大脉络[27] 。而这两者的对比,恰恰折射了当时社会正统文人画家与边缘化的个性派画家极为不同的社会、政治处境。由于本文接下来还需提及石涛与中国绘画传统的关系,便不在此展开讨论,而用以下图表来完成这一问题的总结:

 

 

石涛

王原祁

代表流派

独创主义者(Individualists

正统大家(traditionalists

身份

明代遗民

正统贵族

风格

自由、“无法”

因袭传统,复古摹古

本质

对固有社会的个人反叛

维护传统画风的正统地位

 

 

三、       晚明画坛传统与创新、自然主义与形式主义的关系

 

学者罗樾曾这样概括中国绘画发展史:中国绘画的再现时期大约结束于1279年南宋灭亡之际;元代以降的绘画则“变成了一种智性的和超再现的艺术”[28] 。的确,从“唐人气韵”至“宋人丘壑”又至“元人笔墨”,中国画无论在写实描摹和文人意趣两端都走到了一个很难再继续发展的极致。又因为晚明的中国并未自觉地学习西方绘画,因此如何处理“师古”和“创新”、形式主义与自然主义的关系成为了这一时期的一个关键性问题。对此,高居翰在书中首先抛出了一对明确的二元式区分:即以张宏为代表的写实自然和以董其昌为代表的形式化自然;前者试图通过“透明式”、“图录式”的自然主义来描摹自然,以突破前代画家对于山水画笔墨陈规的定式,后者则通过从传统中总结出一套形式法则,从而为自然山水树立一种人为秩序,在“仿古”中又极力提倡“南宗”写意山水而贬斥“北宗”工笔赋色山水,将文人画的形式主义推向了顶峰。可是,这样的“二元对立”本身存在问题。如前所述,张宏并非如作者所说的那样可以完全突破传统的藩篱,自立一派以自然主义对景写生为标志的具象山水。正如郑文在《江南世风的转变与吴门绘画的崛兴》一书中所论证的那样:“西方学者高居翰认为张宏一定是受到西方传教士带来的西洋铜版画插图的影响。我不赞同他的观点。我认为,张宏画中表现出的特殊视点,无疑是与他采用的写实手法相关,也与他同时代的画家忠实关注宏伟场面的癖好相关。张宏的作品明显表达的是他的观察心得,而非传统的山水意象。同时他又拙于用笔,无法把自然之形与画中之景融为一体。画家对作品而言,似乎只是个旁观者。当这类纪游图丧失了内在文化背景的支撑,它的价值似乎也就只能沦为类似地图的功能了。”[29] 可见,张宏试图摆脱传统,但却没有能力达到他想要的情与景交融的境界,因此他并不足以代表与董其昌分庭抗礼的反传统、反形式主义、反文人画一派,而仅仅是一个个例而已。

再回到董其昌的“仿古”与“为画立法”,关于这两点,在画家本人的画论中都有所阐明,因而无需展开论述。需要关注的是,我们如何理解董其昌的“仿”与“法”。先说后者,董其昌所倡导的“法”,当然不是“自然之法”,而是唐宋以来绘画形式表现在笔墨运用之上的“人为之法”。换句话说,山水画已经彻底远离了真实的自然山水,而成为一种与古人山水之笔墨形式相呼应的反照。这点高居翰也有所认识,他这样讲道:“直截了当地说,一如董其昌的立论,我个人认为这些极度非自然主义式的作品,无论是在视觉上也好,或是在玄学思索的层面也好,大多背离了对世界的真实关注……而是将它们看作是纯美学性的结构”[30] ;“如此,承袭古代大师的风格,然后经过改造变形的过程,发展出了一套形式与形式关系的系统,此一系统便可运用于创造全新的结构,而无须从特定的造型中直接衍生。……他(指董其昌)所缘定最深者,乃是对形式与艺术特质的关注。”[31] 作者固然注意到了董其昌对于绘画形式与其美学结构的极端关注,却没有认识到这种基于前代传统建立起来的“仿”之“法”,有其特殊的历史意义和艺术价值。郑文说:“西方人无法理解中国人对‘仿’的认识,他们认为不断地追模前人的笔法是一种艺术创造力枯竭的表现。殊不知,中国的文人艺术家正是通过不断地‘仿’这种形式赋予作品新的创造力和生命力,创造出不同于前人的作品。”[32] 换言之,“仿古”与“创新”在晚明画坛不是非此即彼、截然相左的对立,相反,在“模仿”中创新,成为了以董其昌为代表的正统文人画派唯一也是最好的立足之地,通过模仿某位大师或某一种风格,在其中寻找自我,同时“与古人实现‘神会’”[33] 。遗憾的是,高居翰似乎并没有从西方人眼中看中国人之“仿”的观念中跳脱出来,反而拿张宏与董其昌的对比来说明后者对写实自然过度的忽视。这说明作者对于中国文人画的传统缺乏更深入的理解。

最后,在本书的压轴之处,作者终于引入了一个跨时代的、影响了中国写意文人画走向的关键性人物——石涛。但是,和众多中国学者、画家,甚至业余美术爱好者对石涛不约而同的拍案叫好不同。高居翰对石涛的作品(尤其是其晚年的作品)提出了异议,认为石涛虽然彻底颠覆了传统,走向“无法”,实现了真正的个性解放,但是后期的作品却由“无法”走向了“乱无章法”[34] 。而他对石涛在中国美术史上的地位总结,更是令人咋舌。他认为“石涛的尝试是一次反传统的失败壮举。”[35] 对于石涛在明末清初的社会环境中到底对中国绘画的发展做出了怎样的贡献,是该予以正面肯定还是负面评价,这当然是仁者见仁、智者见者的。我们也应当有一个开放的胸襟来容纳西方学者对于中国人视野中的“大师”提出异议甚至下负面的论断。笔者认为,高居翰对石涛的评价也不是全无道理,这取决于我们站在那个角度上去看问题。事实上,假如我们参考高居翰一篇名为《写意:中国晚明绘画衰落的原因之一》的论文,便能很容易找出问题的答案。在这篇文章里,作者主要阐明了两个个观点:1、从董其昌“崇南抑北”开始,写意优于写生成为了一种“教条”的趣味,而工笔画则沦为技工匠人之流,不受文人、市场,乃至大众的青睐。[36] 2、艺术品的商业化也导致画家们着力于创作更省时省力的写意画,“逸笔草草”最终发展成为了草率、粗放、随意的笔墨,而文人们仍声称这种风格具有笔墨的“意趣”。实际上画作的质量则大大下降。[37] 而石涛正是在艺术品商业化大潮中不可忽略的一个重要人物。无论画家本身曾有如何精彩的论述、如何伟大的作品、如何标榜文人趣味的纯粹性以及其为后世开创的水墨画创作的自由度,石涛终究无法逃脱其作为民间画家参与市场买卖的尴尬地位。因此,高居翰从社会学的角度分析石涛后期作品质量下降的原因并称其变法最终走向失败,我们也只能选择各方保留各方的意见了。

另外,本书中还提及了另一位安徽画家弘仁。不过对于这位同样极具风格的画家,作者给予了肯定的评价,认为他的巅峰之作《秋景山水》(见图14)融合了民间版画线条化、图案化的特质,同时成功描绘出了大自然的真实走向,“新旧技法融合极为成功……是令人耳目一新的创新”;可将此画“比拟为人为秩序与自然秩序的交流”,由此实现了自然山水与文人意趣的统一。[38]


总结

 

通过以上三个重要问题的讨论,我们发现西方学者对于中国绘画的认识与本土学者的确有着很大的不同。其中有一些看法是极有价值和启发性的,如对陈洪绶作品的分析、对弘仁山水画的深刻理解等;而对于另一些被中国学者所忽略的人物和事件,如晚明绘画是否受到西方影响、张宏山水画是否代表了一种独立的风格等问题,我们则需要一分为二地看待:既不能全盘否定,亦需要更深入的研究与更独立的思考。而笔者相信,高居翰也正是本着这样真诚的态度,才能为中国读者奉上这样一本令人耳目一新的经典之作。


参考文献:

 

中文书目

 

1.       高居翰:《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》,李佩桦、傅立萃等译,北京:生活.读书.新知三联书店,2009

2.       郑文:《江南世风的转变与吴门绘画的崛兴》,上海:上海文化出版社,2007

3.       程至的编著:《中国历代绘画理论评注——明代卷》,湖北:湖北美术出版社,2009

4.       徐邦达等著:《龚贤研究》,《朵云》第六十三集,上海:上海书画出版社,2005

5.       嵇文甫:《晚明思想史稿》,河南:河南大学出版社,2008

 

英文文献:

 

1.      James Cahill, The Compelling Image: Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting, Harvard University Press, Cambridge, 1982.

2.      Michael SullivanThe Meeting of Eastern and Western ArtGreenwich,Corm.,1973),chapter 2, “China and European Art,1600-1800”

3.      Max Loehr, Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting, Journal of Asian Studies, February, 1964

 

期刊论文:

 

1.       高居翰《写意:中国晚明绘画衰落的原因之一》,江雯译,《湖北美术学院学报》,2004年第1期,史论

2.       方闻:《评高居翰<</span>气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格>》,原载《新美术》,2008年第3期,总第29

 

图录:

 

1:《栖霞山千佛洞》,照片,取自常盘大定与关野贞合著《支那佛教足迹》(东京,1926-1938

2:张宏(1577-1652以后),《栖霞山》,1634,昼,纸本浅设色,台北:故宫博物院

3:张宏:《山水》,册页,取自《越中十景》册

4:佚名:《哥蒂斯城景观》,铜版画,取自布劳恩(Braun)与霍根贝格(Hogenberg)编纂《全球城色》(Civitates Orbis Terrarum)第五册(科隆,1572-1616版)

5:佚名:《法兰克福景观》,同上

6:吴彬(约活跃于1568-1626):《岁华纪胜图》册,绢本设色,台北:故宫博物院

7:佚名:《希斯帕里斯景观》,铜版画,取自《全球城色》

8:威力克斯氏:《田蒲河谷》,取自亚伯拉罕.奥特利乌斯(Abraham Ortelius)《全球史事舆图》(Teatrum Orbis Terrarum),1579

9:龚贤(约1617-1689):《千岩万壑》,轴,纸本水墨,苏黎世:里特堡博物馆

10:陈洪绶(1598-1652):《乔松仙寿》,1635,轴,绢本设色,台北:故宫博物院

11:【南宋】马麟(活跃于13世纪中叶):《静听松风》,轴,绢本设色,台北:故宫博物院

12:陈洪绶:《竹林七贤图》,手卷,绢本设色,香港:霍赫施泰特收藏

13:陈洪绶:《陶渊明归去来兮图》,1650,卷,绢本浅设色,檀香山美术馆

14:弘仁(1610-1663),《秋景山水》,轴,纸本水墨,檀香山美术馆


[1] 苏立文(Michael Sullivan, The Meeting of Eastern and Western ArtGreenwich, Corm., 1973),chapter 2, “China and European Art, 1600-1800”.

[2] 嵇文甫:《晚明思想史稿》,河南:河南大学出版社,2008,页152-154.

[3] 高居翰:《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》,李佩桦、傅立萃等译,北京:生活.读书.新知三联书店,2009,页6

[4] 同上,页1417.

[5] 同上,页23-26

[6] 同上,页31

[7] 同上,页98.

[8] 高居翰:《气势撼人》,页98-100.

[9] 方闻:《评高居翰<</span>气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格>》,原载《新美术》,2008年第3期,总第29卷,页12

[10] 高居翰对比了龚贤代表作《千岩万壑》(见图9)与《全球史事舆图》中的《田蒲河谷》,发现二图有许多类推的特征,“不由得使人得排除其偶然巧合的可能性……这些特征包括了由右下角斜向左上角的对角线构图;由强烈的明暗对比所造成的戏剧性效果等。”又肯定地提出:“到了1650年中期,龚贤已开始为自己的线条结构赋予实体感,他在其中添加了一种极为图案性的阴影效果……龚贤与其他的画论家都曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过,我相信另一个重要的因素,则是来自欧洲版画的影响。”见《气势撼人》,页224216-217.



[11] 陈传席:《龚贤及其山水画风》,该论文收入于徐邦达等著:《龚贤研究》,《朵云》第六十三集,上海:上海书画出版社,2005,页75.

[12] 吴定一:《龚贤中晚年画风的转变》,该论文收入于徐邦达等著:《龚贤研究》,页94.

[13] 同上,页85.

[14] 方闻在高居翰《气势撼人》的书评中早就提出:“事实上,张宏所创的‘无笔’风格,即使受到西方的启发,其对笔墨形式及格法和谐的追求,与董其昌并无二致,绝对不是没有遮掩的‘透明’。”见方闻:《评高居翰<</span>气势撼人>》,页15.

[15] 这一点可见于本书讨论吴彬山水画《陡壑飞泉》之“奇崛”时作者阐发的观点:“在吴彬的绘画之中,以气势撼人的意象来营造并不实存的世界,这种创造基调的灵感源泉,或有可能是得自于西洋画的观看经验——在这些稀有作品之中,原画家们为虚幻的事物赋予了实在的形体。”更可见于对于龚贤山水画运用明暗对照法所达到的目的“绝非创造一个真实的世界,而是不可能存在的自然的幻像,”;“龚贤画中的统一感与连贯感,并不是源自于自然秩序本身,而是得力于他自己的心灵,……我们所见到的乃是由精神所延伸出来的认为山水景致,而不是一种由自然理所构成的具体而微的小宇宙。”见高居翰:《气势撼人》,页127-129、页111、页230.

[16] 同上,页16

[17] 书中提到董其昌的《江山秋霁》与《田蒲河谷》的对比,认为两幅画都采用了斜景与倾斜地平面的构图,由此推论二者之间有联系。见《气势撼人》,页104.

[18] 在谈到吴彬等一类画家到底是在复兴北宋写实风格还是受到了西洋画影响时,作者提出这“并不是一个二选一的问题……但北宋风格在此时复兴,我相信乃是由于中国人突然地接触到西洋画中类似的特征,因而受到了刺激。”见高居翰:《气势撼人》,页100.

[19] 方闻:《评高居翰<</span>气势撼人>》,页18.

[20] 高居翰:《气势撼人》,页2.

[21] 嵇文甫:《晚明思想史稿》,河南:河南大学出版社,2008,页12

[22] 同上,页46.

[23] 董其昌在其《画禅室随笔》中将绘画以禅宗为比照分为南、北二宗,并身体力行地将“南宗”写意派山水订立出一套固有的形式;又在其《画旨》一文中对“仿古”、“笔墨”、“皴法”等各方面提出了十分明确的观点。见程至的编著:《中国历代绘画理论评注——明代卷》,湖北:湖北美术出版社,2009,页251、页220-221.

[24] 在《气势撼人》一书中,高居翰从《三才图绘》中找出了一张人物肖像图谱,教授人物各类神情的描摹,可见肖像画的创作已逐渐形成范例。见高居翰:《气势撼人》,页149.

[25] 高居翰:《气势撼人》,页149162153

[26] 同上,页170-173.

[27] 高居翰:《中国绘画史》,台北:雄狮出版社,1995,页139147.

[28] Max Loehr, “Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting,” Journal of Asian Studies, February,1964, p. 186

[29] 郑文著:《江南世风的转变与吴门绘画的崛兴》,上海:上海文化出版社,2007,页202

[30] 高居翰:《气势撼人》,页51

[31] 同上,页67

[32] 郑文著:《江南世风的转变与吴门绘画的崛兴》,页192

[33] 郑文著:《江南世风的转变与吴门绘画的崛兴》,页215.

[34] 高居翰:《气势撼人》,页272.

[35] 同上,页279.

[36] 高居翰《写意:中国晚明绘画衰落的原因之一》,江雯译,《湖北美术学院学报》,2004年第1期,史论,页65

[37] 同上,页66

[38] 同上,页193209-210.


 

真止——闻松绘画作品展

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真止——闻松绘画作品展  

策划人: 林正碌  薛朝晖

学术主持:程美信

鸣谢:冷杉  大田

开幕式:2014年9月28日下午3:00

展期:2014年9月29日——10月12日

地点:上海市普陀区莫干山路50号M50艺术区523艺术中心

 

 

寂寂花时冷太真

 

文/闻 松

 

    余从小习画,堪为童子功。自大学到硕士期间修习绘画艺术不止。然而因出身版画故,多以非具象表现创作而极少涉足写实领域。古今中外,唯绘事解构均与形象表现有关,妙高者所谓以形写神是也。至现代主义艺术阶段,虽风格各异方向不一,“形象”仍为无法回避之要旨,只此时象已非象,“形象”已远非具象或写实为然,或更以抽象为甚。无论如何,“象”似乎统领了绘画的全部表述。

    余于西安美术学院硕士毕业后至湖北美术学院版画系任教,所教习内容仍以基于结构写实之形象训练,曾以一手所谓扎实能课徒之造型能力以为豪。直至余读博士,方得空全方位思索现当代艺术之理论问题,尤以文化现代性问题为重,并陆续写就现当代评论和研究性论文若干。因兼带个人判断力及独立立场,未料想竟被艺界视为“评论家”或“批评家”,不禁愧然。余亦在苦苦追寻艺术何为又以何种方式呈现?余对“未完成的现代性”之断语深以为然。然而,就当代文化背景言,艺术作品多如牛毛,各个不一,多缺乏基于形象或观念之原创,及能达及大文化层面之精神史意义表述。当今而言,思想之建构作用被凸显,智性因素比任何时候尤为强调矣。



       读博期间,为不至荒废手艺计,余每年或借带生下乡写生之机,或独去海边以油画写生,尤爱海边渔港。一则以转换思维状态故,二则借油画本体语言(色彩、造型、表现手法等)展显个人体悟。写生并不止于写实与写像,亦不仅在于表现,实为写意,更是写心之过程耳。间或有画作被友朋慧眼识之,亦慰吾心矣。经年写之,竟积少成多,而能辑而为集,亦为幸事耳。

    明人吴亮尝于《题止园》诗云:“静念园林好,高莽眇无界  ”。古人多喜筑小园而幽居,实寄情于山水园林,求高洁之逸意也。余亦尝向往王摩诘之“行到水穷处,坐看云起时”之境界,然而常不可得。回思,此乃出世之心结耳。岂不闻“寂寂花时冷太真”?若雪景寒林、孤舟云树、曲径通幽、寒渚秋水等诸境,乃至向晚炊烟、桃源竹香、桥边红药、片石山居等中国传统文人画之境,均借景而求心境,可见自然实景与修心一脉相承耳。纵观中外艺史,一草一木总关情,艺术总关切自然、人性及其尊严之确认,是为“人性化”艺术,实多表现人性之温暖或愤懑等诸种情感矣。然现代艺术恰以“非人性化”艺术始,脱其艺术之表象而更关注艺之本源及创构,言之凿凿,竟自能圆其说。宇宙大道,“变”为常理,现代艺术之兴起实契合文化现代性之大背景矣。

    世界大变,艺道纷争,余亦于思维纠结中耽于绘事,不觉经年。绘画者,以发乎吾心达及吾意而忘其表象也。诗云:“始觉止为善,今朝真止矣”。余愿以晤对自然之关情以绘吾心,并于油画绘事中以求精神之境界。如此,山林即朝市,真水亦无香。

 

                                                 2014年8月30日于杭州西子湖畔涌金门






















 




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