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  • 01/31/16--20:22: [转载]扬州雪景
  • 原文地址:扬州雪景作者:可可西里
    2015年的第一场雪,银装素裹的扬州大明寺也有了北国风光、千里冰封的意境。









































































     

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    黄专现象与诔文式纪念模式的盛行

    文/闻 松

     

         中国现当代艺术研究者批评家、策展人、广州美院黄专教授于4月13日辞世,两日内引发微信朋友圈刷屏,几篇不同的帖子阅读率累计几达10万之众。在近期的艺术圈内逝世的人中阅读量与转发率堪称巨大,这是自媒体广泛、快捷的传播力量而使然

    然而,估计绝大多数阅读和转发文章的人中,真正了解黄专学术思想并阅读过他的专著、论文几乎不到十分之一。许多的人连黄专究竟是干嘛的,做过哪些工作,他的学术思想是怎么样的等等都几乎一无所知。刷屏某种程度上真可谓盲目的爱心爆棚。例如,其中知名者如中央美院教师王华祥,连黄专的一篇论文也没看过,也就是几乎不了解黄专任何的学术历程与思想,就借机大发感怀,也是令人醉了。从另一个角度看,说明了关心、悼念的人群中从众性盲目性较强。究竟是学术崇高的扩散效应还是艺术批评的魅力所致,就不得而知了。

    引发我思考的不是转发率,而是一以贯之的诔文式表彰词语的再一次盛行,几乎成了消费名人与谄媚逝者的一种不良现象。近几年,大凡有艺术圈内知名人士去世,都会引起艺术圈内人士装模做样的怀念、不切实际的赞誉与爱心爆棚的刷屏,甚至不乏用“大师、巨匠、大家、最......”等赞词,并打着“逝者为大”的幌子要求舆论的一边倒,竟然成了不能被质疑的另类道德正确的范本。不明就里的媒体往往也在其中推波助澜,结果看到稍微有点知名度而去世的几乎都说成了大师。这种把颂扬逝者的诔文当做学术评定的做法非常不客观,貌似颂扬逝者,其实反而是对逝者的不尊重。而黄专本人早在2000年就清醒地指出“国内很多著名批评家其实是表扬家”,并且自谦说他自己不是批评家。

       

        我与黄专只见过一面,在2015年浙江大学沈语冰老师主持的一次研讨会上。与之不熟悉,没打过交道。但我比较认真地读过黄专的相关著作,包括他一些关于现当代艺术的其他论文。我觉得他应该是有学术理想和情怀的人,文字功力不错,文章的思想性较强。很显然,黄专文章不同于吕澎和鲁虹等人学术快餐式的论著,至少还有些理想主义。比起其他如皮道坚等被称为“坐台批评家”的人来说,黄专还算洁身自好,未曾大规模介入所谓的“坐台批评”。但是,我看到他论文中的很多观点,不敢苟同,我开始怀疑他的判断力了。后来又居然看到他为王广义、张晓刚等艺术家写文章粉饰,为王广义站台和背书,编著了《视觉政治学:另一个王广义》。王广义这种拷贝自西方波普艺术的“仿作”,在语言上毫无独创性,语义上挪用了一些诸如中国文革时期大批判之类的符号,居然被其赞为“视觉政治学”,不禁令人大跌眼镜。除了王广义,黄专对张晓刚、张培力等人也是极尽赞美之能事,不惜丢掉研究者的客观性原则,为他们进行学术阐述和颂扬。于是我对他的学术操守也产生了质疑。我认为真正有判断力的批评家绝不会如此毫无学术原则。

    自1980年代中后期以来,由于湖北彭德、皮道坚、黄专、祝斌、鲁虹等批评家在当代艺术界的活跃,也带动了湖北籍艺术家在全国知名度的扩散。但这种扩散的同时也带来了艺术创作的虚妄和肤浅。像1990年代所谓的“湖北波普群体”中的王广义、魏光庆、李邦耀、杨国辛、任戬、方少华等人,若从学术意义上探究,是非常可疑的。湖北波普群体的突然“兴起”原本是袭自欧美波普艺术,毫无艺术创新的征兆,除了挪用一些诸如文革大批判及民间木刻年画等传统图式之外,从语言与观念上没有任何独创性,在国内也没有任何与之相关的社会学与风格学背景。由此而扩散的所谓“中国式波普艺术”在艺术圈爆发式的出现,主要还得益于皮道坚、吕澎、鲁虹、黄专等一些评论家的伪饰命名理论附会。最典型的是皮道坚所说“‘湖北波普’从过去历史文化中引用图式,或将流行的大众消费品转换成艺术的做法,无疑具有深刻的文化和社会含义”。但是,他们的说辞忽略了最重要的一点,就是艺术的生发不是图式的简单混合与杂糅,而是在图式创造、文化背景、社会情景之间具有非常密切的连带关系。而在1990年代初的中国根本就缺乏西方发达国家那种消费社会兴起后的社会学基础,也欠缺波普图式的原创性意义。波普艺术风格的便利性描摹滋生了懒人的不劳而获与庸人的模仿袭。

    再从表现内容和艺术观念上看,“湖北波普”无非是古一些图式的杂糅与拼贴,如民间木刻、古代山水画、文革图式、日用器皿、战斗机、富士胶卷等,严重缺失艺术原创性,僵硬、简单、戏虐化甚至幼稚化等倾向非常普遍。简言之,湖北波普艺术与1980年代国内兴起的现代艺术思潮一样,是对西方现当代艺术的生吞活剥式的抄袭与借鉴,而“湖北波普群体”更是停留在挪用与简单模仿的层面。它被堂而皇之地被作为国内1990年代的前卫艺术的代表之一,列入多种艺术史书,近乎于学术笑话。又恰如学术疤痕,在嘲笑着世人的荒诞不经和逢迎者的指鹿为马。近年来,以“湖北波普”为代表的“中国式波普艺术”更被一些资本炒作成拍卖场的高价作品。从严格意义上讲,这是个彻头彻尾被人为打造的“艺术现象”,堪为学术败笔。相信在未来的日子里,会被纠错。

    再拿实验水墨来说,周韶华、聂干因、刘子建、刘一原郑强、朱振庚黑鬼(吴国全)等湖北籍画家的异军突起与湖北籍批评家也密切相关。但实际上除了客居湖北的朱振庚有较强的风格和独创性外,周韶华、聂干因、刘一原等作品的表面化与空洞性,刘子健、吴国全、郑强等人作品的概念化与模式化等,其实很难代表国内一流的实验水墨。而这些艺术家在全国的声名鹊起,与湖北籍批评家的强力推介紧密相连。包括黄专在内的湖北籍批评家在学术上的误判和姻缘关系的推崇等均脱不了干系。学者与批评家是社会的良心所在,必须遵循学术中立原则,而在这一点上,湖北籍艺术批评家尤其是皮道坚、鲁虹、黄专等人不但未能做到中立,还参与打造学术现象(也是中国特色了)和推波助澜,涉嫌学术洗白,如借他们占据的学术资源为其同籍艺术家鼓噪、阐释和策展等。所有这些虽可归为社会发展中的不正常现象,然而,至少在学术上是值得质疑的。同时这种反常的人为打造艺术流派的行为,无形之中增添了很多学术错误。特别是现在这些艺术家及理论研究者都占据着国内各个较好的学术平台,鲁虹、皮道坚、黄专等人更是以多种文本的方式得以保留了这段注定将是尴尬的历史,未来的学术重构及重新论定将更加困难重重。

    再有,关于黄专作为“范帮”弟子及“贡派”神话的历程也是足以令人慨叹的。黄专、杨晓彦、严善錞、邵宏等四人曾被成为“范帮”(范景中)弟子。说实话,除了在他们的言谈中偶然冒出几句贡布里希情境逻辑之类的话语,基本上没看出他们通过研究贡布里希从而获得学术的巨大突破和显著提升,原因当然有很多。然而现在我们知道,贡布里希绝非西方艺术研究中的大家或一流学者,只是因为范景中的个人偏爱而译介较早。补充一句,范景中是国内声誉较隆的一个艺术史学者,传说很有学问,但是因其“述而不作”,他仅有的两三本专著中基本看不出有什么与之名声相匹配的水准。因为范景中对贡布里希的强烈推崇,而与之结缘。贡氏甚至为范准备了一个博士名额为其赴英就读开绿灯。只是因为范氏后来得了睾丸癌而把名额让给了跟随范修学的曹意强,曹的博士论文竟然就是写其导师哈斯克尔著作的综述(后来在国内出版)。

    其次,国内仅有的对贡氏著作的多本译作及访谈外,基本没有其他值得关注的亮点。随着更多欧美学者的著作被译介,“贡氏神话”逐渐破灭。还有,范景中除了捣鼓一些人翻译贡布里希著作外,他本人的外语一般。曾有国内学者指出范氏译本的贡布里希著作有多处明显错误。范氏对贡氏的了解基本上属于二把刀式的浅显认知,何来余力指导这四人?最明显的是,“范帮学术神话”的破产集中爆发于范氏门下弟子的多种学术剽窃事件。景中的两位博士弟子吕澎、邵宏两人前些年被相继揭露出学术剽窃的丑闻范氏作为全国声誉甚高的美术史学者对其弟子丑闻不置一词,相反在被揭露出剽窃的“邵宏著作前言,赫然便有范氏大赞邵宏的令人反胃的推荐语。像这种公然在全国性舆论面前为其弟子护犊子的行为在艺术圈也属罕见。由于范的力挺,邵宏不但丝毫未被追究,未受任何影响,除了继续做他的广州美院教授外,还于前两年被中国美院聘为博士生导师,与范景中合带博士生,沦为学术界丑闻,美术界著名劣迹。

        黄专也从未像有些媒体所说“一直工作在官方视野之外”。他身为广州美院教授,从事他的美术史教学和研究工作,本来就是他份内之事。他利用业余时间策划展览、写软文给相关艺术家进行学术洗白,介入艺术圈以赢利,周旋于学院、江湖之间,竟然没有任何违和感。本来这种通吃学院、体制及江湖诸方资源的事,吕澎、鲁虹、皮道坚(加上黄专竟然有三个湖北人)等人常干,不过是心照不宣罢了。然而,像黄专这样被誉为“纯粹”、“严肃的并具有深度思想”、“真正具有学院精神”“代表了中国当代艺术中的良知......的学者也竟然如此,多少还是令人意外的吧?当然,诔文和师友们的眼泪从来都是不可信的。没有实事求是,师友们的夸赞和抹眼泪就成了赤裸裸的表演。中国式的虚伪从中可见一斑。

         一个传统领域的学者倘若没有当代学术思想,对他研究的领域关系不大。但是,如果一个现当代艺术研究者与艺术批评家缺失思想史的支撑和更广阔背景下的人文关怀,以至于丧失了真正独立的立场、自由的精神的话,将不可能在其论著中看到真正思想的亮点和理性光芒,也必将缺失思想史的支撑而显得孱弱无比。对于极其强调思想史意义的黄专来说,我想这一点还是不可或缺的。

        一个学者及艺术批评家被人纪念的缘由是什么?是其学识、人脉还是其混江湖的能力?毫无疑问,应该是其深刻的思想、广沛的知识见解、过人的学术成就、独立的艺术判断力及令人敬佩的人格魅力等。可是黄专先生仅就其一本独立专著,及两三本合著、数篇论文等就能引起那么多人的关注和转发,引发刷屏,难道他的文章一字千金,还是他的理论真有与众不同之处?如若不是,这种盲从式赞好是不是意味着这个社会哪里出问题了呢?事实上,黄专最多算作是国内一名书斋式现当代艺术研究者和策展人。他的研究成果和理论水平并未有令人侧目的高度,从他推崇的艺术家及策划的展览上,不乏为艺术大腕站台,为商业炒作鼓吹,因此,他的艺术判断力是令人质疑的。绝大多数转发与扩散者从未看过黄专的专著、论文,甚至连他干过什么也不甚了了,纯粹就是基于微信扩散综合症。在一个缺失学术大家及思想家的年代,对黄先生的无限拔高和盲目赞誉无异于让他不堪重负,在九泉之下也将令其不安。

        毋庸置疑,中国第一流的思想者和批评家一定是被庸众蘸着人血馒头吃的。然而,像黄专这样无害、平智、少识而周旋于学院与江湖的学者反而被盲目“祭奠”,恰恰说明了中国人文环境的混乱及艺术判断的错失。事实上,对一个学者而言,对他的学术进行求真为实的探讨及恰如其分的评述,正是对他的礼敬。相反,既然黄专“视学术如生命”,那么任何夸大事实的吹捧和诔文式的赞誉其实是对他的侮辱。常言道:盖棺定论,也即是此意。以庸众式的朴素思维来考量学术的高下和人格的评述,简直不足以说,也毫无意义。人性需要终极关怀,学术理当持续质疑。尤其在当下这样较为恶劣的生存环境中,每个学者和艺术家都有理由在更为广阔背景下接受来自学术的质询和人格的观照,才能更好地彰显他的价值所在。

    最后,引用独立批评家程美信的一段话,以作共勉:作为一名当代中国人,临终豪言“没有恐惧和遗憾”,这需要多么强大的内心勇气?我们这三代人,摧毁祖先遗物,戕伤同辈良知,毒害后代环境。即便未曾直接参与,哪一点不跟我们的平庸与麻木存在息息相关?谁也别想像纯洁天使一般飘然而去。

     

                               2016年4月15日于福建福鼎海港急就

     

    (闻松,艺术家、评论家,现当代艺术研究者。美术学博士,毕业于中国美术学院。曾任教于湖北美术学院。现居杭州,大学教师)

     






     

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    应“头条号”平台之约而作“mp.toutiao.com”

    713,一则来自北师大的新闻震动了艺术品收藏圈。北京师范大学的校友,目前移居香港的邱季端先生将自己收藏的6000件陶瓷器捐给了母校,捐赠品中包括从两汉魏晋到宋元明清,各个朝代、窑口具有代表性的陶瓷,北师大因此举行了隆重的捐赠仪式。校方在此基础上成立了中国古陶瓷与中国古代文明研究院和邱季端中国古陶瓷博物馆,邱先生被任命为首任馆长。


    邱季端先生19428月出生于福建石狮,1962年考入北师大中文系,1973年赴香港定居,先后做过搬运工、汽车修理工、推销员。1980年创办福建海绵厂、真皮沙发厂和板式家具厂,后来又从事厦门、泉州的房地产业。

    一些业内的瓷器专家首先质疑了捐赠瓷器的真实性,数量如此之大,覆盖陶瓷史如此全面的品类,却好像从地里冒出来的一般,没人知道是从哪儿搜集来的!据了解,内地、香港多家知名拍卖行的瓷器专家并不了解邱先生。众所周知,国内外知名拍卖行一直是高品质陶瓷器的交易场所,没有拍卖行的交易经历,如何将品类搜集齐全的?瓷器品质又如何能步入高端?也有人网络搜索出两个月前“北师大同学62级”在邱先生福建省漳州海沧新阳瓷器库房里拍摄的照片,其瓷器的品质也难以被看好,这会不会就是捐赠给北师大的那些陶瓷呢?






    校友个人捐赠母校为何还要一个“中国战略与管理研究会”来作陪?并由其他人附捐了“大清乾隆年制墨彩诗文山水纹天球瓶”等五件瓷器,也让人觉得十分怪异。

    北师大的捐赠现场没有文博界、陶瓷界的学者与专家出场,而照片上的瓷器也得不到业内专业人士的认可,大家都在纷纷猜测着6000件陶瓷器的样貌。

    无独有偶,2015年,浙江师范大学刚刚接受了本校退休教师李舒弟捐赠的一批瓷器并成立了陶瓷艺术馆,捐赠品涵盖了从仰韶文化彩陶到近代的陶瓷器。而开馆后展出的171余件陶瓷品质被业内人士种种诟病和非议。据报载,一些当地藏家看完展览后,只是摇头,认为许多藏品假的离谱。

    当《钱江晚报》记者采访浙江省文物局专家时得到的回复:是博物馆就必须鉴定。浙江省文物鉴定中心的专家态度也很明显:从理论上讲,接受捐赠之前,必须请相关专业部门予以把关。正规的博物馆都会慎重考虑展品来源的合法性和真实性。捐赠之前,相关文物主管部门必须进行文物认定,这是基本常识问题。

    当地甚至出现了十位藏家致浙江教育部门的公开信十位藏家联名致浙师大的公开信。各大新闻媒体也以《浙师大回应陶瓷艺术馆赝品之争》、《浙江师范大学陶瓷艺术馆事件调查》、《浙师大新开的陶瓷艺术馆的展品涉嫌造假》为题进行深入分析与跟踪报道。

    笔者也注意到,北师大已经有了一所于200010月开馆的文物博物馆,包括殷墟甲骨、商周铭彝、唐人写卷、徽州文书、清代瓷器等三万余件藏品。藏品来源主要有三个渠道:一是北师大老校长、著名学者陈垣先生在任期间用心收藏,从社会上购得;二是多年来历史系师生从野外工作中获得;三是文博界兄弟单位的调拨。故宫博物院研究员杜迺松先生用时代连续、种类丰富来概括该馆的藏品。

    当时,成立文物博物馆的筹备委员会以著名史学家白寿彝为主任委员,启功、钟敬文等14名著名学者为委员,请来了故宫、中国历史博物馆和首都博物馆等专业机构的专家,对文物博物馆进行展陈设计、内容策划等方面的指导。

    因此,笔者认为,

    1、古陶瓷博物馆的品质关乎北京师范大学的品牌形象。建校一百多年的北师大,有鲁迅、李大钊、梁启超、钱玄同、陈垣、钟敬文、启功等众多名师在这里任教,“学为人师,行为世范”的校训激励、培养了无数品学兼优的学生。尤其,文物收藏界十分敬重的原国家文物鉴定委员会主任委员启功先生毕生从事北师大的教学工作。如果古陶瓷博物馆中的大部藏品存在着品质问题,势必会严重损害到北师大的品牌与形象,这似乎不是某一任校领导所能承担起的责任!希望北师大校方引起足够重视,在收藏与展出这批陶瓷器之前,应由各方专家会诊,严格把关,将可能的“害群之马”剔除或分隔!

    办好大学的艺术馆和博物馆,需要在法律制度保障下的全社会的支持、参与与共同监督,避免出现 以假乱真歪曲历史、“误导教学”与误人子弟,校办艺术馆、博物馆才能健康、持久地发展下去。

    2、邱季端先生的慈善之心不要因此而受到损害!邱先生曾在2006年捐资北师大2000万元建起“邱季端体育馆”,这次又能拿出自己的收藏捐给母校,应该得到社会的尊重和钦佩。因此,邱先生为了自己的善心不被捐赠品品质而收到影响,也应配合北师大校方对6000件捐赠品进行鉴定、分类工作。否则,当博物馆开馆的那一天,藏品再被文物界、收藏界的专家、学者所取笑,恐怕此次捐赠义举就只有负面效果了!

    一个展览就是一门课程,一座博物馆就是一所学校。大学发展博物馆是未来发展的趋势,校友捐赠母校也必将蔚然成风。但是,私人捐赠博物馆需要规范建设,建章立制,杜绝假文物、伪劣藏品对高校教育的损害。个人私藏品与建立大学艺术馆或博物馆的藏品标准不能混为一谈,收藏家的收藏可以自娱自乐,但当其走向公众平台,通过博物馆长期公开向大众展示自己的藏品时,藏者通过藏品对于历史、文化的理解认识必然会对社会产生影响,因此也必须接受社会的监督!

    国内一些大学已经建有自己的陶瓷博物馆:清华大学、上海师范大学、四川大学、安徽师范大学、南昌大学。作为后来者,北师大的古陶瓷博物馆可以得到很多的经验借鉴。

    品牌取决于品质,大学博物馆馆藏品的品质永远应该放在首要位置!

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    质疑“京师瓷”:古董捐赠玄机深,真器赝品知多少?

     

    文/闻 松

     

        最近,北京师范大学校友、移民香港的商人邱季瑞向母校捐赠了6000件瓷器。而这批号称涵盖了“两汉魏晋到宋元明清,各个朝代、窑口的具有代表性的陶瓷精品的古陶瓷,是邱季瑞十年的藏品,“具有三个特点,有极高的艺术与研究价值”,并放言加上其他捐赠将陆续使北师大古陶瓷收藏达到一万件左右。这个极具新闻效应的事件毫无悬念地引起了包括新华社、人民日报等全国多家媒体的报道,迅速传播开来。由于事关“古陶瓷”的真伪、捐赠是否合规等多种疑问,有去年浙江师大古瓷捐赠闹剧在前,因此,此事一经扩散,顿时在全国古董界、文物界、陶瓷研究界等领域引起了较大反响。

    捐赠不是新鲜事。但是,捐赠如此数量属于文物范畴的“古陶瓷”,并由北师大宣布以此建立“北师大邱季端中国古陶瓷博物馆北师大中国古陶瓷与中国古代文明研究院”,同时启动《中国古陶瓷大典》编写工作,而且由北师大校长宣布“清华有清华简,北师大有京师瓷”,直接命名这些未经正式鉴定的瓷器为“京师瓷”,就不再是单单关乎一所高校声誉的事情了。此事涉及到文物界、古玩收藏界、古陶瓷研究等诸多领域。“京师瓷”倘若是如宣传所谓均为精品古陶瓷,必须首先在学术上能站得住脚,且要经得起各种质询。

     




    首先要质疑的是,既然是博物馆,就必须对所入藏物品作出正式鉴定,即由国家文物部门组织相关专家进行鉴定,而不是由捐赠方自行处理或指定。那么,对北师大入藏的这批“古陶瓷”论证、鉴定过程何在?鉴定专家团队中有多少是文物部门的真正古陶瓷专家?是否符合现代博物馆收藏制度?

        当代社会中的捐赠绝不仅仅是你情我愿的单向小事,尤其受赠方不是私人机构,而是属于全民所有的公立大学,须得妥善面对捐赠物品及后续事宜。作为文物捐赠更涉及到对这些古陶瓷的鉴定、归类、收藏、保管,这都是极为专业和严肃的事情,绝非捐赠方与校领导一拍即合的简单过程。据报道,北师大为此将在校内建立专门的博物馆与研究院,占地一万平米以上。而在欧美国家,面对捐赠是非常慎重的,除了考虑经费外,还要经过多方面的专业评估。为什么?就是因为捐赠不仅仅是赠予一些物品的问题,必须考虑到典藏、保管、研究、场馆建设及维护等诸多后续事宜。

    例如,英国著名艺术品收藏家萨奇将他手中价值3000万英镑的200件包含许多国际知名艺术家的当代艺术品捐出去,而且,萨奇还承诺承担藏品的存储、保险、维护及修复等费用。从2010年就开始联系世界各地博物馆和美术馆。但是,迄今为止,没有一家机构愿意接受他的藏品。欧美发达国家对捐赠的慎重并非空穴来风,更多是来自于严谨的专业评估和负责任的担当态度。宁缺毋滥,更不会在丝毫没有鉴定的基础上拍脑袋行事。实际上,基于近些年我国混乱的博物馆建设狂潮,以及前不久类似冀宝斋“古陶瓷”博物馆式的闹剧,面对这种民间捐赠,作为公立大学的北师大更有责任甄别、鉴定、估量这批陶瓷器物,严肃对待此事,慎下决策,方能对得起北师大历经那么多先贤积累而成的学术传统。

     




    那么,北师大作为一所高校,这笔建设博物馆的经费又从哪里来?若是财政拨款,公众质疑就再正常不过。古陶瓷博物馆不同于其他,在展示、保管等方面必须专业,如保管必须考虑恒温恒湿及具备相当的典藏空间,且要配套专门的文物保管和相关研究团队等,后续维持费用将极其高昂。又将由谁来承担这笔长期不菲的费用?若是由纳税人埋单,北师大就更有责任起码先对这批号称“古陶瓷”的藏品进行仔细的经得起质询的鉴定,而不是对入藏物品尚未有足够学术论定,文物界与众多藏家、研究者尚有众多质疑的情况下,贸然行事。毕竟,即便捐赠方出于善意,但若其本身缺乏专业知识就会显得武断。而作为受赠方的北师大如匆忙行事,草率决策,最终贻笑大方是小,学校声誉和国家资产受损是大。

    其次,最重要的是作为捐赠品的古陶瓷是否到代?鉴于古玩收藏鱼龙混杂,赝品众多,所谓古陶瓷的价值主要就在于物品是否到代老货。所谓鉴定,主要集中在仿制赝品、到代老货、是否修补等方面。号称北师大古陶瓷博物馆总不能在建成后收藏一些误人子弟的仿制赝品吧?因此,货真价实至关重要。从网上流传出的邱季瑞库房的图片中就可看出,绝大多数器物基本是一眼假的赝品,至少是有疑问,充满了大量臆造之物和尚不能算是高仿的仿品。

    古物收藏首先是一项精深的专业学问,历来被誉为“水很深”的行业。尤其是中国古陶瓷,历朝历代窑口众多、釉色纷呈、器物繁杂,即便是各省市博物馆资深专业考古人员也不能说在古陶瓷多方面都是行家里手。这几十年来,冯先铭、陈万里、邓白、叶喆民等老一辈古陶瓷学家从考古入手,大量采集各窑口瓷片并结合史料进行鉴定,方能准确地断代断窑口;耿宝昌等明清瓷鉴定专家则是从小在琉璃厂、古玩行摸爬滚打,积累了大量实战经验才具有高水准的鉴定眼力;而即便像刘益谦这样的投资几十亿的收藏家,虽然他本人未必是古陶瓷方面的专家,但至少也会依赖大拍卖行及拍卖传承有序的大藏家之物如玫茵堂传瓷才敢下拍。而遍观世界知名古陶瓷藏家和收藏机构,无不是殚精竭虑,精深专事收藏。像玫茵堂这类收藏瓷器的世界顶级收藏机构,历多年来去伪存真,在多位顶级古董商的长达几十年的不间断经营中才能博得一点声誉。

     



    若不是先成为一名鉴定家和研究专家,至少要借助于文物界、古董行的好手“掌眼”才能收藏到精美的器物,也才能配称得上是“著名收藏家”吧?外界质疑邱季瑞仅仅十年涉及古董收藏的经历根本不足以达到如此“全、精、稀”的古陶瓷专业级别不是没有道理。邱既无博物馆考古经历又无底层古董圈鉴藏过程和实战经验,更无名师指点,眼力从何培养而来?古董圈有专门“杀猪”(以假货坑人)之说,尤其是蒙富商,据悉江浙一带富豪中招吃药者无数。还有就是“埋地雷”、编故事等层出不穷的歪招,可谓防不胜防。这主要在于收藏者缺乏相关专业知识,又过于自信不愿聘请收藏专业人员把关所致。缺乏眼力也不见得不能收藏到好东西,倘若在专业拍卖会上收藏一些传承有序、站得住脚的古陶瓷也是有可能的,只是要付出不菲的资金。但是,遍查十年来的各大拍卖公司古陶瓷记录,丝毫未见其参与拍卖收藏的踪迹。就连上海博物馆这样靠捐赠和购藏为主的国内一流博物馆也是经过了几十年及馆内馆外文博专家的反复鉴定和核实,逐年收集才能拥有一些勉强称得上“高、精、尖”的古陶瓷器。遑论一个入行仅十年的收藏者?

    大凡有过几年收藏经历的人都知道,文物界和古董圈内以大量普品和民品为主,而“高、精、尖”的古物尤其官窑器及名窑器毕竟是少之又少。即便有,也大多在各大博物馆及藏家手里,市面上流通极少,否则也不会价格不菲而称为宝物了。陶瓷精品在当时就产量极低,经历朝历代战乱兵燹、人为损坏、自然毁灭等基本所剩无几。除了像江西高安元青花那样的窖藏,成批量的官窑名窑器出土几无可能。而邱季瑞通过自己收藏十年,居然有那么多精美、量大(据悉达到20万件)、全面而罕见之物,成批量的国宝级名品器物可以媲美著名博物馆,几乎亮瞎人眼,稍具常识的人都会觉得可疑。他捐赠的6000件藏品并未经过国家文物部门的权威鉴定,仅就所发图片就可目测为赝品。

     



    试举几例:一幅出自他库房的标明为“宋官”的瓷器图片上没有一件是宋代官窑器,且与宋代官窑相去甚远,都是一眼假的臆造之物。宋代名窑瓷器特别强调造物法度,尤在釉色(几乎均为单色釉)和器形。特别是宋代官窑,有着明显的泛青色釉和官造器形,即便是官窑中的仿古瓷器也是大多仿自商周青铜器型,何时会出现明显与之不符的淡黄釉、天青釉等釉色和明清才有的器型了?更加上了不伦不类的明清后风格的彩绘。宋代五大名窑定、官、哥、汝、钧均为单色釉,其中钧窑为乳浊釉,居然会破天荒地出现精美釉上彩或釉下彩的彩绘瓷(彩绘瓷在唐代长沙窑就大量出现,但是釉上彩且风格粗犷)了?还有就是邱季瑞号称所藏世界第一的郑和下西洋瓷器,如永乐皇帝朱棣御赐国王的赏瓶(又怎么会出现在郑和后人手中?怎敢违规把皇帝名直书其上?)等,几乎一眼假,则更是匪夷所思。在国外出现相关明代瓷器尚有可能(多为博物馆收藏),而在国内经过多次战乱、人为破坏等情况下,居然有传承的一百多件郑和时期带铭文的完整官窑器突然现世,俨然从天而降般神奇。他的很多藏品没有丝毫文献和考古器物作为佐证,有的连孤证也没有,陶瓷界、考古界更无这种颠覆陶瓷史的说法出现,居然敢大言炎炎说要“以物证史”?邱更号称“要以中国数以万计民藏家手头的原始物证为资料,参考馆藏文物,以物证史,而不是以证物”,在物证无法确证的情况下,居然要以不能自证的器物去印证历史记载?这哪是研究学术、鉴定古物的态度和方法?仅从图片上分析,邱季瑞那些大量收藏的明清瓷器新到不能看。还宣称得到从昔日广州十三行四大家族后裔保存的巨量瓷器文物,事实上十三行连同仓库早被清代咸丰年的大火烧得一干二净,其四大家族早在19世纪中期就衰败不堪了……古董圈类似于此的故事多如牛毛,不忍卒听,偏信故事者几乎都要中招。邱以此观念在十年之内收遍各年代精美瓷器及官窑、罕见器等,完全可以想象得出他会得到什么器物。说白了,充斥古董圈的大量假货赝品市场就是为这种缺乏专业知识,又未虚心学习和深入研究的人准备的。

    或曰,邱季瑞不是有一些诸如姚政、叶文程、雷从云、许明等号称专家的在为他“掌眼”吗?可是,稍微查一下网络,就知道这几位所谓的专家多为博物馆行政人员,在前几年“冀宝斋事件”中也有惊人表演,曾信誓旦旦企图为冀宝斋正名,把明显仿制、臆造器物说成某朝某代的古瓷等,再加上其他一些事件,他们的鉴定能力和专业水准早已经受到了普遍的质疑。其中姚政即为赝品“汉代玉凳”的站台者,雷从云把穿“中山装”分公母的十二生肖彩瓷说成元末明初之物……而这些人即为古董圈所谓的“国宝帮”(把假货赝品看作真品的“专家”)。也即是说,北师大所赠器物方所请专家不是跨界外行如许明(上海社科院研究文艺学的博导)就是在文物界和古董圈内声誉不良之辈,文物部门权威专家几乎一个也没有。国内各大博物馆及民间藏家中有的是古陶瓷鉴定的行里高手,稍微请几位真正懂行的文物专家去看看,也不至于弄出这么明显以假当真的笑话来。

     




        说实话,即便当下沽名钓誉者和以捐赠为名洗白自身所藏物品者比比皆是,而且背后都有各色各样的猫腻,笔者也不想藉此去猜测邱季瑞捐赠的动机,宁愿相信在这一场捐赠事件中邱先生是出于十足的善意和校友的拳拳之心,只是由于缺乏必备的专业鉴藏知识才导致这种误会的。但是,既然北师大已经把这批赠品称为“京师瓷”了,作为研究者就不能无动于衷,不奋起说几句客观公允的话了。实际上,北师大完全可以在正式入藏博物馆之前,可以公开展示部分邱季瑞捐赠的古陶瓷,作为试验以便能以正视听,看社会上究竟有多少人认可。总而言之,文物鉴定是一门精深学问,学贵求真为实。此事小则矫往纠偏,大则可以匡扶正义。中国古陶瓷是中国文化的承载物,对所列入博物馆的古陶瓷去伪存真和学术质疑,有助于正确认知传统文化,存在着相当合理性。但愿号称立身为范、有着优良学统的北师大能正视这个问题,而不要以假当真,最终引天下人耻笑。

     

     

                                           2016年7月24日于大暑中的杭州

     

     

    本文删节版发表在2016年7月27日《东方早报艺术评论》,题目为《这6000件未经鉴定的瓷器能被命名为“京师瓷”吗?》。此为完整版。

    (闻松:博士,大学教师。艺术评论人、古陶瓷研究者)

     



     

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        以梁克刚这种业余策展人角色及他这些年的工作业绩实际上不能进入我的视野,连评论他的兴趣都不有,也不应为此浪费时间。主要原因是他的工作从当代艺术史角度关注的价值。梁克刚最有可能被列入当代艺术新闻的是他作为“吐槽帝”的“网红”形象及相关营销行为,而且仅仅是在大众层面。

         梁克刚“吐槽”行为虽然有娱乐至死的意味,某种程度上可充当当下艺术圈的调味品。然而一方面把严肃的当代艺术批评抹平至大众看客的水准,另一方面以戏谑的方式对展示作品以夸张性的调侃,却丝毫未能从艺术史角度和真正艺术专业性层面给予诸如巴塞尔艺术展等吐槽对象恰如其分的论述和专业性的评判,更未能从文化学立场上挖掘或提升这种快餐式艺术品评的意义,所以,这种走马观花式的夸张评说结果只能停留在吐槽层面。在某种程度上,还矮化了当代艺术展示的学术评判指征。许多场的吐槽,哪怕从国内展到国际展,从图片改到摄像,从事后变成现场,依然是除了吐槽还是吐槽。除了去现场逗趣性的娱乐意义之外,几乎没有任何专业价值和提升转换。因此,最多只能在大众传媒上赢得一些关注,以及迎合那些发行量不高的娱乐性媒体以及以标题党著称的一些微信公众号的需要。难道批评艺术就是逗逼吐槽或是取媚大众?显然不是。实际上,他的吐槽行为基本就是他艺术品位的真实呈现:表面、夸张、浅薄、低俗和博人眼球。也从另一个角度显示了他艺术品评的业余性和插科打诨的特色。缺失专业性是他介入当下艺术圈的一贯特点。





    梁克刚的很多工作可以看出,往往他只是做了一分事,但宣传和炒作花了九分力。可能这与他以前从事的广告工作有关,夸张、商业化和炒作性。他热衷于自媒体的开发与宣传也可以看出这一点。作为半路出家的业余人士(建筑专业毕业)看得出没有受过基本的艺术专业实践和理论训练,却号称全能:中外艺术史研究与培训、艺术机构管理与运营、现当代艺术收藏与投资、艺术创作与自媒体开发等没策多少专业性览,因此就更不能说他策的展真正具有影响力和学术针对性几乎没有写过关于现当代艺术的学术论文及批评文章,就知道到处募捐、众筹、索要红包,吸纳好心人的资助。以至于他的某些行为甚至让人怀疑其策展动机。君子爱财,但应取之有道,而不是净想着如何转嫁自己的经济支出,让别人为他的支出埋单。钱财应该是依靠自己辛勤劳动及智慧的工作付出而赚得,而不是老是打别人腰包的主意,想着别人的无偿赞助,或以廉价的交换投机取巧

    关于众筹和谋求赞助,之于策展人与艺术家意义不一样。艺术家为了创作原创作品而非市场画作寻求必要的赞助,无可厚非,理应支持。尤其是一些经济条件不太好的先锋艺术家,他们的作品可能没有丝毫商业回报(如行为艺术)但却可能具有艺术史意义,对这些艺术家的赞助等同于雪中送炭。但是,策展人不一样,须谨慎对待,因其工作性质和收益有别于艺术创作。刀子没有两头尖,选择一个行当,就要同时承担从业风险,如策展人就要考虑好经费来源、学术定位及展览的方方面面。没有金刚钻别揽瓷器活,没有相关能力,就别做这个工作没什么需要玩苦情的。



    在实际操作中,作为事实上拥有策展权力的策展人众筹吸金募捐则须谨慎这是因为策展人之于艺术家处于权,在当下艺术系统中有一定的权力话语。特别是一些未出道或刚出道的艺术家,为了得到参展机会,往往会讨好有一定资源的策展人。因为很多艺术家可能因有求于策展人而取媚,情愿不情愿地捐金,非人本意的情况下实为强人所难。这些不能视为单纯捐款赞助而近乎贿赂,哪怕是小额红包之类。因此,一般性意义上的众筹、索红包几乎接近于索贿至少在道义上理亏而以插科打诨方式索要红包和卖萌让人捐款则迹近无耻。例如,梁克刚晒出很多给他发红包的艺术家,他们很多是出于艺术江湖底层的艺人和年轻艺人,渴求展览机会和成名成家,他们不得不以赞助的方式讨好作为策展人的梁克刚或小心翼翼地维持好两者关系,试图有可能进入梁的策展名单中。实际上,这是策展人利用他潜在的强势一方来剥削底层艺人的行径。貌似是与他人无涉的自愿捐赠,其实是很无奈的潜在的雅贿行为,哪怕数额有限。特别是募捐的很多钱并未用于展览而是多用于个人消费就更令人愤慨了。梁克刚策划的很多展览本身就有投资方,且作为偏向商业展,有销售行为,为什么还要募捐呢?梁克刚手机屏摔坏了都要在圈里卖萌扮苦情状,让别人给他发红包,这是多饥渴金钱呀?实际上,缺少资金几乎是绝大多数展览的常态都首先想着将所缺资金转嫁到他人身上,是不是近乎无耻展览及一些事务做成了是梁某人的功劳,埋单的却是他人,天底下有这样的好事还要夸大策展工作做甚?几乎等同于是既做了婊子又立了牌坊,还得了艺术资源

    再说梁克刚的牛皮往往吹得很大,号称同时担任青岛、重庆、合肥、北京等五家不同地方的民营美术馆馆长,事务繁杂,头绪众多,分身乏术,精力有限,顾得过来才怪。当然,梁所任职的很多地产美术馆其实不缺资金,也不一定要做多少展览,更不会顾及具体的展览质量,而是要促销地产或推广品牌,如他任职馆长的合肥大地美术馆及重庆东原美术馆。更多时候,投资方要求他的是以艺术展览为名的商业操盘而已。常常是打着学术的旗号,却做着商业的事务,让人不由得怀疑他策展工作背后的动机。一个商人,大大方方赚钱没什么可耻的,但别以艺术的名义。他还常常大谈他的艺术情怀和学术理想,令人窃笑不已。简言之,策展可以,但别常扮悲情状赢得别人同情来攫利,更别以兜售情怀与理想的方式来获得商业利润。



    策展人为展事推广、宣传都正常,哪怕带点炒作也不是不能理解。但首先要实事求是,不要捏造事实甚至虚假欺骗。据查,梁克刚的个人简历涉嫌造假和夸大其词。随便举两例:一则,梁说他是北京宋庄艺术区的策划者、规划人,也即是说他是宋庄操盘手及始作俑者。我向栗宪庭先生印证过此事,老栗说当年梁其实是作为商业地产策划公司(乙方)派来完成项目的,不过是按老栗及宋庄有关部门(甲方)策划好的方案出了一份图纸,好去交差。栗原话为:“按我的规划出过形象化的地产图,说策划或规划宋庄艺术区,言重......”;二则,梁自吹他作为艺术家参加了1985-1989年的“八五美术新潮运动”。我查了一下,他1968年生人,1986-1990年就读青岛建工学院,不说他学建筑的怎么去做艺术创作了,他在上大学前一年的高考阶段及大学阶段就参加艺术活动了?况且,八五新潮美术运动时间段一般是指1985-1986年之间,且有特指的带有探索性的“前卫”展览活动,而不是其他展事。而且,梁当年尚为在读学生,有没可能“作为核心成员全程参与”青岛露天画展?当时青岛有艺术活动难道就自然归入“八五新潮美术”了么?高名潞等人几本很详尽和权威性的相关著作均未提及当时青岛有前卫艺术活动。露天画展能不能算是前卫艺术尚需商榷。即便有,至少不能归为美术史意义上的八五新潮美术运动中吧?我那会也开始习画也参加家乡(地级市)的展览了(货真价实,我中学常参加市级展览还获奖,大学时参加过学潮,办过现代风格的个展),我是否也算参与八五新潮了吗?有这么笔削春秋伪造简历的吗?

    若是以夸大事实或虚假宣传其展,则迹近奸诈和无耻了。,在梁克刚“无常之常”展宣传片中,用词令人惊叹到瞠目结舌的程度。他拔高展为“有史以来中国人自己策划的最具专业品质和国际影响力的专业艺术大展,其努力赢得了全世界的关注和尊重”,并宣称“获得了威尼斯双年展平行展的资格”(虽然我们也知道平行展与威尼斯大展毫无关系,有关系有钱就可以,详见我《摆摊、献媚与嘉年华——威尼斯集群展的商业根性与西方确认》(2013年)及《中国式镀金和文化新殖民主义——商业权谋下的威尼斯参展》(2015年)等批评文章),为“中国当代艺术的转型赢得了西方的关注与尊敬......更新了全世界的观众对中国当代艺术的审美体验......确立了中国人的文化身份,赢得了与西方的平等交流与对话”,梁自吹说“为中国的当代艺术赢得了来自世界的尊敬,真正实现了中西文化的交流”......那是多重要的一位人物及其策展呀!我想稍具艺术常识的看客们已开始会心一笑了吧?与众多出国展览宣传如出一辙,都必须是获得极高评价、享誉世界和载誉归来。如果属实,那真正在国外获业内肯定及专业奖项的怎么办?比如早在20世纪中叶就被载入西方主流艺术史的华人艺术家赵无极,及1980-1990年代在英法获极高赞誉的吴冠中该置于何种地位?1999年获得美国“麦克阿瑟天才奖”及后来获得英国泰特艺术奖的徐冰该放在何处评论之?



    而梁策展的“无常之常”展作者有哪些呢?何多苓、王璜生、范勃、梁绍基、郭燕、杨千、他本人及一些不知名的年轻艺术家等。不要说这些艺人风格大相径庭,鱼龙混杂,多是他一些友朋辈,有一些人更是他须讨好的对象和要人,如批评家徐子林所说其实是一场“联谊展”。倘若是这些艺术家就能代表中国当代艺术并且获得如此之高的评价,那国内许许多多比这些更有创新力更具代表性的艺术家岂不是要愧煞国际艺术界了?至于自吹数年来投入千万巨资并抵押房产办展的神话,只能当做酒话一笑了之了。倘若梁克刚去国外办个群展就能称为“首个在国际上掌握文化话语权的中国策展人”的话,那这些年来去国外辛苦办展的策展人都白忙瞎了。至少在他之前策展历数十国的顾振清,现当代艺术领域更具学术地位和品质的朱其,同样国外策展的批评家高名潞、费大卫、吕澎、王林等人是不是都该羞愧不已了呢?所以,中国当下艺术及一些展览不能较真,稍加较真,往往金玉其外败絮其中,以至于内囊尽显。事实上,梁克刚学术能力有限而导致其策展几无学术定位,其策展工作的专业性值得怀疑明智的人都知道须低调做人与事,戒骄戒燥。每每有展事便高调炒作,难怪别人视之若“网红”或小丑。众所周知,策展首在个人学识、学术建构、作品定位专业水准,而不仅仅视同策展事务,或随便拉几个人合做个展览这是为什么国内策展人众多而有品质展览较少的缘故。

    事实上,像梁克刚这样在当代艺术界毫无学术地位,连一篇稍微规范的当代艺术论文都没写过的业余玩家和跨界达人(这至少可说明他介入当代艺术的程度很浅显),几乎先锋艺术一知半解的策展人居然在当下做得风生水起,这才是令人大跌眼镜的事,堪称当代艺术界奇葩和反例。令人深思从另一个方面说明,中国当下策展行业门槛是如何地,又是多么地混乱不堪,什么人都能进入充当专家一个最多属于半道出家的业余策展人,做了有限的几个展览,为了募捐和拉点赞助,就敢大话连篇,美誉用尽,没有基本学术操守。在国内,仿佛谁能拉到一些资金或更能长袖善舞,谁能用商业营销方式筹到钱比如谁能众筹,及比谁更不要脸更能卖乖扮萌就能讨到红包等,谁就能想当然地有策展机会似的。甚至在其中充当资本的马仔或小弟也在所不惜。梁克刚同时担任多家异地的民营美术馆馆长,然后拉一些熟识的艺术家朋友张罗几个展览,宣传其资本项目,就是当代艺术展览了?徐子林评价为“基本可确定为没有明确定位的小山头兄弟联展”,一针见血。这种想从当下艺术策展行当中捞一杯羹急功近利的心态也能理解。这样的情境下,能有什么好品质的展览才是真怪了。再说,梁的其他展览也了解一些,基本上没有特别的亮点没见什么特别的品位。





    同是策展人的国内知名批评家朱其就此敏锐指出:“有些策展人把展览当做是滚动资源的手段,把一些有资源但水平不高的艺术家拉入展览,通过展览聚集有资金、场地、媒体等资源和人脉。这样以牺牲学术门槛将差的人纳入展览的‘滚雪球’效应,因展览品质很差,口碑不会好......,并认为“这些操盘手最近十几年破坏了当代艺术的生态,他们不专守学术,总是在不停通过展览、活动滚动人脉和搞交际”,但最后“上帝是公平的,不可能在学术和现实利益两方面都获得”。事实上,这种杀鸡取卵式的捞取资源的策展方式破坏了正常的艺术生态,对当代艺术的可持续发展是致命的。

    梁克刚个人经历涉嫌造假+策展行为的哗众取宠+过量营销等一系列行为及其操作模式一点也不陌生。这就是曾经风靡广告圈的“叶茂中商业宣传模式”的翻版,梁克刚不过是模仿了一些皮毛而已。其结果就是本来应该极具学术含金量的当代艺术策展行为变得极其廉价和富有商业气息不但消解了艺术的严肃性,也肢解了当代艺术的完整呈现,使艺术创作变得摆拍化,展览过程高度庸俗化。现在梁更利用互联网+模式众筹吸金和贩卖推销,以展览资源兑换社会资源,以哥们化圈子化造成了展览的联谊展实质等所有这些非正常行为,均值得反思

    有言道:学者无名,智者无虑。策展人真正做专业了,自会赢得业内尊重,并奠定真正的学术地位。过于在意宣传效应,在乎牟利兑现,那是混江湖的短期套路。倘若能规范策展行业,优秀的艺术自会慢慢沉淀下来逐步会形成中国特定的艺术史。所以说,当下中国艺术界很多人不好好研究学问,不踏踏实实做事情,卖弄一些小聪明捣鼓小噱头,往往自毁前程,最终难免会竭泽而渔,精尽人亡

     

     

                                            2016年8月9日凌晨

     

    (闻松:美术学博士。艺术家、评论人)








     

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  • 08/17/17--07:28: [转载]巫俊油画作品
  • 原文地址:巫俊油画作品作者:雪梅

     

      (1954.9—) 安徽合肥人。 擅长油画、连环画。 1982 毕业于安徽师范大学艺术系美术专业。后中央美院油画进修班学习,现任安徽师范大学艺术 系主任,教授。油画作品曾入选第六、七届全国美展、全国首届油画展、全国军史画展、全 国体育美展。出版有《巫俊油画集》等。

     






























































     

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        耿建翌与“八五一代”艺术成就究竟如何——兼谈江湖情义和学术评判

    文/闻 松

        2017年12月5日,八五美术新潮时期的老将、任教于中国美术学院跨媒学院的耿建翌因病去世,终于不再受疾病的折磨,他的艺术人生由此解脱。也许是身体原因及疾病的长期困扰,耿氏作品以观念性为主,尤其是后期多用现成品及较为轻便的材料,有些作品还不免显得有些机巧。

        耿建翌及其八五一代艺术成就的价值成立有一个重要原因,即是中国长期以来较为落后的艺术状况。众所周知,1980年代,整个中国处于高度缺乏文化润泽的后文革时代,渴求文化启蒙时期的历史大背景下。在美术领域,大量学习西方现代主义风格的“先锋艺术”风起云涌,与守旧的意识形态化艺术形成对比。由于相关现代美术知识、作品等的缺乏,国内有限的现代艺术讯息被生吞活剥地吸收和创造(改造)。当然,在八五时期成名也有一些因缘际会的成分,比如当时的浙江美院浓厚而活跃的艺术氛围,特别是师生获得了一批重要的外文资料和画册,以及赵无极油画训练班等外来艺术家对国内学子的启蒙等因素。正是由于对国外现代派艺术的资料和讯息的较早掌握,作为地处活跃的江浙沪地区中的重点美院,浙江美院才会在八五美术新潮中异军突起。

        


         然而,限于种种原因,特别是文化启蒙阶段现代艺术在国内起步不久,八五一代艺术家获得很高成就显而易见是较为困难的。绝大多数八五美术新潮作品不能算作严格意义上的自我独创,而应归类于对西方现代派艺术的初级模仿和生吞活剥。而且很多人后来的作品完全与八五时期的探索毫不相关。他们作品的意义主要在于文化启蒙和艺术复兴的特定年代的先锋意义,而不具备普适性的独创价值。1990年代以后,八五新潮一代普遍囿于当时状况及个人因素,在知识结构上普遍没有得到本质性的更新,不断变换的风格探索有时也是一种无奈的举措。除极个别人出国学习视野得以扩展,后来还能做出一些实实在在的成就之外,绝大多数艺术家在艺术创作可持续性方面还是捉襟见肘的,成就有限,并没有很大提高。有的早期先锋艺术家时过境迁后还变成了体制的帮凶,典型者如丁方。早期丁方作为一个反叛者和自由艺术家,沉寂多年后,被时任南京大学美术研究所负责人的吴为山聘用,随后又调入人大艺术学院。其后期所作所为已完全丧失了一个先锋艺术家的品质,而变成了一个极善自我推销的行画画家。他不停地在重复着他的“神圣山水”(炒冷饭的一些油画风景画)及伪饰的“文艺复兴情怀”,完全失去了创新的能力。近年来,他甚至配合着威权文化体制在宣扬一种莫须有的“东方文艺复兴画派学派”,显示出一种充满臆断的泛民族主义倾向,其所作所为近乎文化梦淫。

        另一拨人虽然也在当代艺术圈,貌似有些前卫精神,但是已经演变成了吃前卫饭的既得利益者,不断演绎着他们的某类“教父”神话,如耿氏多年的挚友和同窗张培力。张培力欣然戴着他的“中国录像艺术之父”行头已经很多年了,甚至他请评论家黄专以严谨的论文形式加固了他的教父角色。行头戴了太久,估计与皮肉粘连厉害,如今几乎摘不下来了。不要说张培力那种低效的探索精神和粗浅的录像艺术压根与“教父”毫不沾边,他的那些做得较早(是最早吗?)但粗劣的影像作品(是最好吗?)而被誉为中国录像之父简直就如学术疤痕,充满反讽。当下中国,从不缺这类学术闹剧。我一直以为,张培力的艺术水准一直是被高估的,其作品被高度溢价主要在于资本市场对“八五一代”的操作,不是说没有价值,而是要恰当评估。他的本科毕业创作《仲夏的泳者》等系列油画是模仿欧美硬边油画之作,毫无风格独创性,后来还被拍出高价。被如此推崇只能说明当下艺术评价标准的极度混乱。就我个人看来,这种尚未真正形成个性化的模仿西方作品被推崇,完全在于尴尬的历史,后来能拍出高价也是资本市场畸形价值观的作用。1980年代一位本科生画了有限的一些油画画作,竟然到了进艺术史的地步,那么,这种艺术史的学术性和文化价值难道不就非常可疑吗?实事求是地讲,国内早期现代主义作品针对当时封闭和保守的艺术状况是有一定反叛精神和冲击性的,但大多没有达到个性化艺术的自足,因此实际创新价值至少是存疑的。

        



        毋庸置疑,像丁方、张培力、王广义等一帮老八五时期的艺术家可以说一直在享受八五美术新潮的红利,他们并没有随着年岁的增长而在艺术创作上显示出令人刮目相看的创造力及与其名声符合的实际成就。他们或者拥抱资本市场攫取暴利,如王广义;或者投身当下威权文化体制成为既得利益者,如丁方;抑或变身前卫教学派跻身学院通吃学院和江湖,变成精致的利己主义者如后来的邱志杰等。更由于国美系在近十几年来在当代艺术圈掌控着一定的话语权,如中国首个当代艺术双年展——上海艺术双年展就被国美系一直把控着,他们的艺术机会增多,江湖地位由此被抬高,而使得学术价值被高估。乌利希克及香港艺术商人张颂仁与“国美系”一直保持着千丝万缕的关系,互相给对方提供学术和资本利益交换,例如张颂仁作为画廊主还被中国美院奉为上宾,聘为博士生导师。希克的CCAA奖国美系高士明、张培力等人一直担当评委,而张培力等国美系艺人才得以轮流获奖。

        耿建翌和上述提到的几位还略有不同。20129月,上海红坊艺术区民生现代美术馆,耿建翌个展“无知:1985-2008做作”举办,我特地去观瞻。耿建翌多年来以探索者的角色著称,却罕见其作品。这是他不多的一次回顾展。其作品多过程性而少“作品性”,其中拓印、影像、仿真及現成品等多种形态和媒材均有涉足,堪称艺术杂家。客观地讲,耿氏还是一位具备一定艺术才华和较强表现力的艺术家,力图求新、求变、求异。虽说他的创作方式也掩盖了风格深化或形成自足方法论的可能性,放在中国惨淡的当下,称其为优秀似乎也不能算太过。

      



      耿建翌八五时期以大笑表情的油画成名,可贵的是他没有停留在光环之下,而是不断抛弃既定手法,即进行所谓不断实验性的探索。这种探索既是不断尝鲜改变创作手法的过程,反之亦暗含了浅尝辄止的危险。其原因不在实验,而在于他只是对杜尚和博伊斯等理念的杂糅和模仿性转换,未能展现出个体思维深度及其一贯性,有时也不免徒留表皮。总之,他不是那种传统型的依赖不断固化自己风格而独树的艺术家,而不断变换风格和手法的观念性呈现。他多年创作中的轨迹显示出相互间作品的差异,以及竭力消除作品性的努力。这种智者的游戏的方式自打杜尚以后风行一时,耿带有杜尚痕迹的现成品及其他作品表露出的理念的轻巧,有时往往会被误认为才气。但很多人忽视了其中暗含的误区。

        耿氏由于身体因素而深居简出使得他在江湖中近乎形成一个传说,极致处正如高名潞所言的“高冷君子”。当然,我对高名潞“(耿)创作了中国当代艺术史上某些最重要的作品”的说法不以为然,因为我认为中国当代艺术史大部分作品价值很有限,还只能算是年代探索罗列史,除了少数优秀作品,其他的根本称不上“重要”。当然,耿建翌也获得了不少荣誉,如连续获得AAC(雅昌艺术奖)和CCAA(中国当代艺术奖,即希克艺术基金会奖)。至今也很难说是名至实归还是浪得虚名,原因主要在于这两个奖项的学术公信力不断受到质疑。评委均由他的同事和好友构成,这种奖项为人诟病就毫不奇怪了。对于他个人来说,当然是有胜于无。很多奖项就是江湖游戏和利益兑换,当不得真。张培力和耿建翌轮流获得这类奖项,并被拔到那么个高度,一则说明江湖情谊绵绵不绝,学院和资本市场共同演绎着一出出和谐的当代艺术盛会,二则也不啻在说明国内先锋艺术净是这些老面孔而表明后继无人吗?三则难道不也可以解读为投资商在为自己藏品增添含金量和学术卖点吗?

       



    国美系主要的理论写手高士明深情款款地评价耿建翌一个独特的人不需要为他盖棺定论其哀悼之情可以理解,悲情之义却不能被赞同一个艺术家,尤其已经在中国当代艺术史上爆得大名似乎已经无法被回避的艺术家,必须经历来自艺术批评的检验、独创性的质疑及艺术史的衡量。或者说,无论他怎么声称脱离常规艺术表达,他其实都在艺术史的框架里叙述。当下艺术史的鲜活性及事实上无法被限定被归类,也即表明了艺术史有较强的包容度及学术延展性。更何况耿氏很多艺术创作都有国外艺术家的影子和痕迹,其去作品化反作品化的表达方式早在杜尚时代就有很多尝试。事实上,任何艺术家都需要来自学术和批评为之准确而实事求是地盖棺定论,这是毋庸置疑的。对耿建翌客观和恰如其分的评价才是对他最好的尊重和纪念。

        相比那些矫情而夸张的推文,我更相信耿建翌自己说的可能并非谦虚的这段话更接近于真相:我们这代人在文革中长大,从小没受过什么好教育,这么多年也没有做出什么真的成就,却浪得不少虚名。现在要走了,就不要在这个世界上献丑了,还是走得干净点好。就冲这句话,他也值得我们尊敬。

     

     

                                    2017128日深夜于杭州初稿

                                          20171212日定稿

     





     

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           我国早期佛造像(一)

    中国佛教石窟造像尽管题材是从印度、犍陀罗传过来的,但几乎是一进入

    中国就开始了它的华化过程。因为任何一种外文化进入到本土文化的时候,都

    不可能完全的依照自身本来的面貌存在,而是在与本土文化相互接洽的过程中,

    作出相应的妥协与转化,艺术也不例外。故中国佛教石窟造像艺术无论是从石

    窟窟形上、还是造像题材上、雕刻手法上,衣着服饰上,中国的匠人们都不可

    能“生吞活剥”的抄袭。而是集合当时国人的审美情趣和汉代的雕刻手法,兼收

    并进,逐步华化的态势。所以在中国早期的佛教石窟造像中,我们可以看到梵像.

     

    十六国一北魏前期(366"--486年)太和十年以前

    (一)具有代表性的佛教造像窟龛

    东晋十六国时期,先是河西四郡(今甘肃)出现了敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、天水麦积山、永靖炳灵寺等20多处石窟。莫高窟是其中的明珠。

    紧接着北魏都城平城(今山西大同)创造了云冈石窟,第二颗明珠。魏孝文帝

    迁都洛阳,灿然而生了石窟造像艺术的又一颗明珠——洛阳龙门石窟。围绕着

    这三颗明珠,荡开一朵朵的石窟造像艺术浪花:河南巩县石窟寺,渑池鸿庆寺

    石窟和汤阴石窟,山东济南黄石崖和龙洞石窟,辽宁义县万佛洞,河北邯郸响

    堂山石窟,山西太原天龙山石窟等等。

    因此,在炳灵寺石窟、麦积山石窟、敦煌莫高窟、云冈石窟的一些窟龛上

    最能体现这一时期的石窟造像特征。

    (二)石窟造像的主要题材

    石窟造像的主要题材有:佛像有三世佛、四方佛、七佛;菩萨像有交脚弥

    勒菩萨、思惟菩萨、夹侍菩萨;夹协弟子像以及天龙八部1像等。

    (三)石窟造像的主要造型特征

    十六国至北魏前期的石窟造像,是三种不同文化汇聚的结果。其一是外来

    文化,主要为印度诸地佛教文化。其二是汉民族传统文化,主要指中原地区文

    化。其三是西北少数民族文化。三种文化在交织、融合中,以印度佛教文化色

    彩最为浓厚。因此在造型上有以下几种表现:

    1.创新与妥协的梵相临摹

    石窟造像沿河西走廊传入中国之始,在造型上含有大量的犍陀罗及笈多(抹

    菟罗)2的艺术成分,造像形式上也接近印度及中亚的佛像,且不论服饰、发髻

    和动态。这不足为怪,佛本西来,粉本只此一家,西域、河西走廊等地兴起的

    石窟造像,自然要攀仿它们。

    这种带有浓厚印度及中亚风格的石窟造像样式主要分布在新疆库车、拜城

    一带。该样式多是眼圆目深、鼻梁细高、小鼻翼、颌骨宽大,服装多见右袒式

    或通肩式袈裟,衣纹厚重作平行排列,通肩袈裟为中亚犍陀罗佛像的常服,而

    右袒式与高原民族服饰有关。肉髻高起,菩萨一般以璎珞华绳束发并带高冠,

    宽肩厚胸主要是受笈式和犍陀罗式造像的影响。

     

    如新疆地区的克孜尔石窟凿于3世纪末至4世纪初1,石窟形制以中心塔柱

    窟(支提式)为主,窟中原有雕塑造像均遭毁坏,遗存无几,仅可1971年从沙

    砾中清理出的新一窟涅粲像,为我们留下了唯一较为完整的塑像实例。这尊长6.

    7米的涅粲像,除面部遭受自然毁损外,全身保存尚完好,佛侧身右卧,以右

    手支颐。衣纹却保持直立时的形状,是在塑好形体后加泥条而就,似衣服湿贴

    在身上。从造像的外形兼有键陀罗和抹菟罗两种风格,前者以厚重袈裟的立面

    表现为长,后者以轻薄贴体见胜。此尊造像的衣纹表现兼具两者,显然是受了

    融较强希腊文化特色的键陀罗艺术和以中印本土文化为基础的抹菟罗艺术为一

    体的岌多艺术因素的影响而发展起来的。

    沿着河西走廊往下,中土气息逐渐浓厚,石窟造像已不单单是西域佛教艺

    术的传移摹写,而是在将印度抹菟罗和犍陀罗的佛教雕塑艺术题材,结合汉代

    雕塑艺术的基础上融汇创新。在雕塑家的手中西域和中土这两种东西阻隔的文

    化被巧妙的结合起来,越到中原越具有明显的汉文化色彩。如敦煌石窟中第254

    、259、260窟的造像,佛像额部广阔,鼻梁高隆,眉毛

    细长,嘴唇很薄,颐部突出,发髻波状,体格雄伟,坦胸露肩尚有印度遗风的

    影子。之后显有“胡风”,。如敦煌莫高窟第275窟等北朝窟的佛、菩

    萨像,大同云冈第7、8窟,第10窟、第13窟,第17,---20等窟和麦积山第100、

    114、115以及炳灵寺第169等窟的造像。

    ’ 以甘肃永靖的炳灵寺169窟6号佛龛为例,该“龛塑一佛二菩萨,榜题标明

    为阿弥佗佛、观世音、大势至菩萨。主像坐佛形体健硕,面形方圆,神情刚毅

    而宁静。菩萨像近似女童,面相圆润,衣饰仍是西域式,设色鲜艳。沉着,在

    技法上较莫高窟早期雕像更为纯熟精到,面貌神采更近于‘胡人’。”说明当时的

    匠人并未刻意照搬西域模式,而是根据本土的生活感受和审美要求来进行创作

    此时的,麦积山石窟中第100、115号石窟造像则具有一种挺秀

    飘逸之神韵,清癯瘦削但又瘦而不枯,显得生动活泼,不像同期的莫高窟贴壁

    塑那样“古拙”。

    (二)汉风显现的梵华融合

    早期的佛与菩萨在面相上,有的还能看出犍陀罗式深目高鼻的样子,形象

    接近古代印度、西域诸地的人民。但随着时间推移,特别是魏孝文帝施行汉化

    政策后,佛像的面容已经完全转为了中国面容。对梵文化的接纳表现在“佛像的

    服饰上采用了印度袒肩或是通肩的两种形式,即:一是袒露着右肩,里面穿着‘僧

    祗支’,外面披着袈裟式的偏衫,下身着裙。二是穿通肩大衣,盖在两臂上,看

    不出内衣的样子,这便是所谓的犍陀罗的样式。当时两种都很流行。服饰上采

    用了但佛像外衣右臂半披的样子,是为了要表现中国的民族形式。菩萨的服饰

    大都是一般印度贵族、富人的装饰,头戴花蔓冠,宝缯上翘,袒露上身,乳房

    突出,胸前佩持颈围、短璎珞,甚至有蛇形的饰具,下着羊肠大裙,腰肢呈S

    形,动态感强烈。飞天也是袒身,着简单璎珞,下着大裙,赤着脚等。

    在造像内容上,除了小乘佛教常见的释迦、交脚弥勒菩萨、弥勒佛等,还

    有十方佛、三生佛、无量寿佛、千佛等大乘佛教造像题材。石窟形制为中心塔

    柱式窟,当时考虑到参禅者的便利,一改之前的低矮为高敞,并发展出成组建

    窟的双窟之制。“佛教造像的群体结构也由印度的独思型转为中国的等级秩序

    型。早期的石窟多为一佛二胁侍菩萨、或者二佛(释迦与弥勒)、三佛(三身佛)

    后来逐渐演变为佛、菩萨、罗汉、八部护法等一种明显的等级排列。而排列方

    式也越来越类似于中土帝王与文臣武将的气派了”1。

    技法上,虽有类似印度抹菟罗式或犍陀罗的手法,如云冈第20窟大坐佛的

    圆刀衣纹和东崖立佛刻出宽线条中有阴线一道的衣纹。第7、8窟门旁鸠摩天和

    摩醯首罗天浮雕像下部以阴线表现的衣纹,以至敦煌莫高窟第259窟佛像,以

    阴线表现出通肩大衣的衣纹。这都与印度抹菟罗和犍陀罗的刻法不完全一致,

    是在汉代以阴线条表现细部的手法和汉末发展出以初步起伏线条表现作品细部.

    手法的基础上,吸收了印度抹菟罗和犍陀罗更精细的以起伏线条表现细部的雕

    刻手法而发展出较现实的新型的凸起的线条,表现作品细部的新创造”。

    (三)气魄上是的雄伟庄严

    而浑厚在北朝石窟中,皇室和民间的二重奏最为明显。敦煌为民间自发的

    硕果,而云冈、龙门则为帝王倡导的结晶。

    云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨

    迹,反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风

    格在云冈石窟实现了前所未有的融汇贯通,成为中国佛教造像艺术发展的转折

    点。敦煌莫高窟、龙门石窟中的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影

    响。第20窟的大佛粗犷朴拙,高大雄伟,气势磅礴也反映出鲜卑民族强悍尚武

    的风貌。筒形的头部与发冠,细长微弯的眉眼,楔形的鼻子,小而微笑的嘴,

    充分表现出一种庄严慈悲精神,这也是云冈石窟佛教雕刻在精神方面的地位体

    现。

    魏文成帝即位(452年)就下昭令:“有司为石像,令如帝身。”昙曜五窟

    的五座大佛像正是北魏的五位皇帝:道武帝(第20窟)、明元帝(第19窟)、

    太武帝(第18窟)、景穆帝(第17窟)、文成帝(第16窟)2。这五窟的特点

    都是窟小佛大。一进窟就感受到佛的大和自己的小,观者完全接近了佛但看不

    全佛,却全为佛所见。佛有为帝王像,帝即是佛,佛即是帝。人间王朝和宗教

    圣地一下汇通起来,帝王由于佛而获得了神圣性,佛由于帝王而进入了尘世。

    传达皇家营造石窟的帝即是佛的思想。


     

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    群氓意识和盲目冲动

    ——被爱心绑架的救助

     

    /闻 松

     

        从12月27日开始,关于中国美院一国画系硕士毕业生于军伟重病募捐的《生命可贵,大爱无疆》的帖子刷爆微信朋友圈。本来是个太正常不过的小事了,常见。起先以为是虚假信息,因为收款人并非于军伟本人而是另一个叫陈立青的人。相信这是绝大多数人一开始的直觉。帖子中强调于是一位“优秀的艺术家”,并晒其参展履历及作品云云。帖子中明确写出“于军伟系中国美院继教院教师”,事后查明,此为虚假信息,于仅仅是继教院的代课教师。

        在未得到进一步证实的情况下,很多国美系的校友继续刷屏转发并积极捐款。观其履历,看得出于军伟是一位传承型的国画匠人,平素还较会钻营,很多主旋律和商业展览都少不了他。本人就在朋友圈中发了几句以“募捐救助只关乎人道关怀”为题的评论。强调“出于人道主义关怀,募捐救助无可厚非,可以人道关怀但勿以艺术家的名义,别玷污了‘艺术家’称号”。

     

    哪知道此事经过中国美院基础部任志忠副教授“大义凛然”的回帖,及国美一帮假装爱心爆棚的同学和校友义愤填膺作正能量状而持续发酵,形成较严重后果。任副教授批评我“在别人生死危难之际还发这样的帖子博眼球。已经越过了所有的道德底线”,又扬言“马上把你清理出朋友圈”,甚至说“地球已经不适合你居住”等。一个国美研究生群转发任的话立马把我踢出该群;一位多年好友甚至以侮辱我的贴图来表明他的温情和爱心,并宣布同我“道不同不相为谋”;一帮国美系统的人留言骂我“冷血、傻B、心理变态”等......反应不一而足。一副心怀爱心神器和道德大棒作正义在握的模样,并且以极其凶猛、污秽的话语乃至我猝不及防的方式挥舞而来。令我极为震惊。短短数小时,竟然有远在深圳的朋友和单位领导来电询问,我才发觉此事已经网络扩散到不可控的程度,必须作一个回应。

     

        特此,澄清和回应如下:

        1、首先,仅仅是在私密的个人朋友圈写了几句闲话,又未扩散,即便个别词句有失妥当,关乎他人何事?至于如此诽谤和辱骂于他人吗?况且质疑于的艺术水准,提醒勿滥用艺术家之名来募捐纯属个人观点,也不能算作错误吧。最多是仁者见仁智者见智。在个人朋友圈写几句质疑的话怎么就变成是“博人眼球”了?

        2、本人的短评题目就是《募捐救助只关乎人道关怀》,首先强调的就是募捐救助。最多只是质疑募捐方式,而未否定募捐之于救助生命的意义。怎么就读出“冷血、变态”之类的已形成污蔑的话语了呢?而公开募捐事实上已形成公共事件,在募捐目的、细节、方式及收款人等方面要经得起人们质疑,难道有错吗?

        3、募捐的方式和动机值得商榷。不要到处打着艺术的幌子,或以艺术的名义来募捐,甚至绑架艺术家这个称号。美院毕业生就是其身份,况且于军伟本人还在国美继续教育学院有教职。而实际上,恰恰是理性比滥情更有助于形成现代人的道德水准和行事方式。

    4、请问任副教授们及其他人等,你们有什么权力就此指责和诽谤他人?质疑募捐方式和艺术水准就表明品行欠佳或失去道德底线,对别人大加鞭挞,谁赋予了你们污蔑和指责他人的权利?又是谁赋予了你们挥舞道德大棒的资格?转发微信帖子就表明有爱心?那爱心岂不是太廉价。真是爱心爆棚,早就悄悄地捐款了,还需要微信圈里装饰自己吗?每个人都只能要求自己,而没有指责他人的权利。

     

    在当今中国,病人首先要想到得到正当的政府公共救助。具体来讲,一个病人首先会获得医疗保险,不足部分还有大病医疗保险统筹,尤其杭州的医保在全国范围内都是健全的,个人承担会是很有限的少部分。于军伟若是国美继教院教师,就有公职,学院会有公费医疗报销近80%的医疗费。如果没有正式编制,也有医保。其次,是家庭救助。具体说,就是要得到家庭及亲朋好友的帮助。在医保救助和家庭救助实在无助后,才能向社会募捐。为什么一得重病不想到走正当方式获得医保救助,或先通过家庭亲戚救助,而是想通过募捐获得普通人尤其是学生们的善心?再说,即便要发起募捐活动,首先应考虑由经注册登记的社会慈善机构、群团组织、任职单位或新闻媒体等较具公信力的组织发起较为妥当,而不是由一个未经验证的自媒体发起募捐。在自媒体泛滥的新媒体背景下,骗局多多,未经监管的募捐活动,令人生疑也是正常的。

    截止到12月29日上午为止,于军伟已获得善款30多万元,估计到31日截止要有100万的募捐款。那么,问题来了,谁来监管这些巨额善款?据杭州医保政策及大病统筹,100万的花费病人至多只承担20%-30%的额度,也即30万,剩余款项怎么办?万一于不幸去世,剩余善款如何退还?这些都是极为理性和要面对的现实问题。

     

        总之,捐助本来就是纯属自愿的事,关乎人性温暖。捐不捐、捐多少、怎么捐都是各人自由,每个人有理由根据自身实际情况来衡量是否要捐款或怎么捐。我不太赞同学子们以其父母给予的微薄零花钱来奉献爱心,而除了高额医保,中国美院院方及于军伟工作的机构更有能力来认捐。确切地讲,国美“微国美”官方公众号代个人发布募捐公告貌似在献爱心,其实是在推卸院方的责任,且违例。况且于本人是国画系毕业,也可以借此拍卖他的画作来救命。其他奉献爱心者完全可以在公共救助和病人家庭自助后再以自己的方式来帮助才有道理。简言之,爱心不是用来绑架的,艺术和道德也不能用来捆绑他人。爱心不是分配的任务而是个人善意的表现,是一种个人修为,而非公共权力。更不要以恶言和歹意猜度别人,中伤他人,哪怕别人质疑或不捐。任何时候,不要行道德绑架,那是权力意志即强权的表现,是比滥情更反人类的事。

    俗话说,爱心不分地域。同样是生命,其他学校和其他地区的人遇到灾难,任副教授及假装善心的国美学子们如此积极募捐了吗?远的不谈,同样这几天发生的深圳坍塌失踪几十人、山东矿难17人被困井下你们关心了吗?发起募捐了吗?你们真的如此关心公共事务?一想到这个,我差一点把隔夜茶都吐出来。

     

        以满脸正义和道德绑架的理由来谴责别人,不仅显得无知无畏,而且近乎无耻。我对国人洋溢无理由、无节制的爱心始终持怀疑态度。在我看来,泛滥的爱心与非理性的滥情等同。假借爱心的名义行棒杀他人之事还见得少吗?

        君不见,前不久,中国美院朱叶青副教授单枪匹马以学术方式质疑国美院方,国美院方最后却以强权方式绞杀了朱叶青的言论,朱的微信、微博、公众号全部被封杀。在那个时候,充满正义感、平素爱心爆棚的任副教授们哪里去了?说一些符合公正道义的话了吗?向院长为朱叶青陈情了吗?在中国美院教师中,绝大多数教师采取了装聋作哑和事不关己高高挂起的冷漠态度,有哪些教师发出了哪怕公允一点的声音了吗?朱叶青可是你们的同僚呀,他在孤军奋战学术质疑,践行“为艺术战”的校旨时,你们躲在一旁看热闹,甚至在一边喝茶调笑,比任何人都漠不关心,令人齿冷。那些自诩为国美精英和温情满满的同学们,朱叶青质疑院方之时,你们不是自动站队“力挺学校”甚至举报他了吗?你们有没有“为艺术战”或为学术而坚持真理呢?中国美院标榜的“思想自由、兼容并包”的学术宗旨在你们身上可有丝毫体现?朱叶青副教授可是你们的师长,可是你们在未了解具体情况时向他倾泻的污言秽语同样还少吗?一群遇到事比兔子奔得还快的人,能够在数秒钟内精准地计算出功利的得失,居然还义正言辞地大谈正义和热血。我禁不住想弱弱地问一句:你们可配?

    不要再假装有爱心了,其实你们是一群缺失理性的学氓;不要在假装有道德了,其实你们充其量就是嗡嗡乱叫的绿头苍蝇;不要再假装自己有见识了,其实你们就是一群缺失思想的艺盲;不要再挥舞道德大棒对他人行道德绑架之事了,你们只是一群手电筒只照别人而不照自己的懦夫;不要再作小清新状,扮演温情的少男少女了,其实你们早就在你们老师们的培养下成为了一群虽年少而富有心机的“老人”......

     

        国美高大的门楼早就映衬出了你们内心的猥琐和精神的孱弱。象牙塔中应有的纯情早就被势利所替换。大学应有的学术精神早就被你们的非理性和无知无畏所消解......我不过稍微对募捐救助的方式有不同看法,就见一帮号称国美精英的裹挟着“正义”的乌云和不能被质疑的“爱心”掩杀而来。黑压压的阴暗云彩下,只见你们狼一般的狰狞,伪饰的正义和假装的爱心成就了你们的狼眼幽幽。是的,你们是一帮聪明人,知道诽谤我是没有任何风险的。但是,哪怕对威权下的学院嘟哝几句是不行的,因为它们可能会给你们带来麻烦。甚至不站队都不好意思,因为你们的真心早就被强权挤压变形。可是,几句不入耳帘的闲话会比发生在你们身边的“伪学术”和“伪道义”以及违背正义和良知更令人不可忍受吗?

    鲁迅先生倘若在世,他保证不会再呼号“救救孩子”了。因为,一群狼奶喂大的孩子早就喂养成了精致的利己主义者。

     

                                          2015年12月29日

     

    (作者:闻松,艺术家、评论人,中国美术学院博士)

     




    图为于军伟虚假信息。


     

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    (图为原弓“放蒸汽”作品。与蔡国强“放烟花”类似,走的是东方玄学和民粹符号路线,实质是个观念噱头)

     


    中国式镀金和文化新殖民主义

    ——商业权谋下的威尼斯参展

     

    文/闻 松

     

            自从1993年中国艺术家首次参加威尼斯双年展后,像这类国际性大展越来越受到国内艺术家的青睐。然而,不同于早期较为纯粹的学术交流,随着近年来艺术品市场行情见涨,几乎有关艺术家随后的商业卖价都会飙升,参展带来的功利性诉求成为最主要的目的。因此,哪怕是参加平行展即外围展的艺术家,也把威尼斯展的履历作为国内艺术市场操作的一块金字招牌。无疑,有了国外参展即西方确认的经历,意味着经过了出口转内销的过程,更加有利于后期的商业操作,这是国人纷纷挖空心思参与威尼斯展的最显而易见的动机。

            在2013年第55届威尼斯双年展上,意大利策展人桑德罗•奥兰迪接手了肯尼亚馆的策展人,把八位中国艺术家的七件作品以肯尼亚馆的名义参展。其中像李“吊唐僧”等状如杂耍的行为作品及一些易被市场操作的架上绘画,则遭受业内人士的强烈批评。李装神弄鬼的“吊唐僧”实际上是东方玄学的杂耍思路,而吕鹏、俸正杰、范勃等人的架上绘画则是中国国内市场重点操作的准市场行货。而这种借鸡下蛋式的参展方式比众多中国平行展群集威尼斯更引起了极大争议。

           如果说两年前的搭肯尼亚馆的顺风车参展还仅是偶然个案的话,而两年之后的第56届威尼斯双年展,意大利人葆拉·波波尼以秦风、史金淞、李占洋、蓝正辉、李纲等几乎均为中国艺术家的参展阵容再次充斥肯尼亚国家馆,则被受到广泛指责,并在国际范围内也引起了较大争议。

            借鸡生蛋式的威尼斯参展经历对于参展艺术家而言其实并非仅止于光鲜,而是一场赤裸裸的“中国式镀金”之旅。从文化意义上看,固然是全球化文化的扩展力所导致,但是对已处于相对富裕的中国来说,非洲国家如贫困而落后的肯尼亚可能是全球少有的以农耕文明为最主的原生态文化,这种原生态文化之于日趋全球化的中国当代艺术来说是更次一等的亚文化。我们无法得知意大利策展人怎么找上中国艺术家来替代参展的,对其中可能存在的交易也不甚了了。但有一点可以肯定的是,绝不是葆拉·波波尼所说的中国式代展是“在一个艺术展上探讨来自世界另一端的艺术会对肯尼亚有好处,更能创造它的自身特色”,或者如她宣称那样“艺术不应受地理位置约束”。因为,威尼斯双年展上充斥了中国艺术品的肯尼亚馆,却与肯尼亚人几乎没有一丝关系,甚至处于遥远非洲的肯尼亚人连看到此展的机会也没有,这多少有点反讽。确切地讲,这种不相配的“探讨和交流”是对肯尼亚馆的资源借用和肯尼亚艺术家参展权的践踏。

            众所周知,正是由于肯尼亚政府付不起高昂的参展费用,才会使得葆拉·波波尼这样的西方人成为肯尼亚国家馆组委会的专员。以文化上的强势和经济上的买断来替代肯尼亚本土文化的参展权,事实上是对以肯尼亚艺术为代表的非洲亚文化的越俎代庖,甚至是一种资源掠夺和文化剥削。它至少剥夺了肯尼亚人的参展权和文化交流权,用一种与肯尼亚毫不相关的艺术形态替换了非洲的本土文化的呈现。从更深层次上看,不啻于是对肯尼亚这种亚文化的一种新殖民主义行径。剥夺了肯尼亚人参与权的艺术大展还有什么资格说是“全世界的未来(本届双年展的国际主题)”呢?这就难怪肯尼亚首都内罗毕的艺术家汇集与驻留项目Kuona Trust的负责人西尔维娅·吉奇亚感觉到无比心痛。她质问道“中国人跟肯尼亚视觉艺术有何相干?”

           没有人理会吉奇亚的质问,甚至没有人顾得上去关注这些追问。汹涌的市场卖价早让众多国人急红了眼,以至于到处抢占资源,创造市场操作的可能亮点。大家都知道,在如今的世界里,是资本和稀缺资源而不是文化才称得上是所向披靡的硬通货。全球化资本的流通,到处蔓延的中国产品已无法被忽略,艺术品也毫无例外。国人到处寻找机会,以至于到了不择手段的地步,就连西方人也无法理解中国人强大而无孔不入的公关能力。据报道,这届弹丸小国圣马力诺国家馆的策展人为意大利人桑弗,而他同样选择了以行活匠人李磊为代表的7位中国艺人作品入主圣马力诺馆参展。这种置换艺术家的展览根本算不上是文化交流,而是“挂羊头卖狗肉”的行径。这恰恰不是体现出文化的张力,而是机会主义的贪婪。

           如果说一百多年前的中国遭受西方国家的侵略和文化殖民一样,弱肉强食的丛林法则使得虚弱的中国根本没有资格和西方列强叫板,被殖民几乎是不得不接受的结果。在如今全球化的浪潮中,比非洲一些国家先富起来的中国人似乎有了凌驾于弱者之上的资本。而世界丛林里的竞争依旧无所不在,明里暗里奉行着达尔文主义也在所难免,只不过殖民者换成了意大利人及与其合谋的中国人。当代文化新殖民主义的方式也不再是坚船利炮,而是全球化的步伐和资本化的力量。我们不能说以西方文化为主导的现代性文明没有合理性,事实上现代性文明某种意义上也拯救过世界上大多数发展中国家。但是全球化文化席卷之下,几乎绝大多数国家的本土文化或原生态文化几无完卵,特别是处于弱势地位的亚非拉国家的原生态文化,均受到较大程度的摧毁,已是不争的事实。布尔迪厄曾说过,“那种自身逻辑趋于将文化生产和传播屈从于短期盈利规律的经济力量,在所谓自由化的政策里找到巨大的支撑。那些在经济和文化上具有统治性的强国,旨在以‘全球化’的幌子,将这些政策强加于世界。”毫无疑问,借鸡生蛋的威尼斯双年展参展是对肯尼亚这样亚文化生态的赤裸裸的资源侵占和李代桃僵。文化新殖民主义打着文化的旗号却行着全球资本化操作的勾当。无论如何温情款款和乔装打扮,都无法遮掩其中暗藏的商业构谋。

           这次威尼斯双年展上的“中国式镀金”参展本质上是一种艺术市场的品牌谋略之旅,与文化交流和艺术支援毫无关联,几乎是八竿子打不着边。这也根本不是有关人员宣称的“公益项目赞助”。很简单,若真是公益赞助为什么不直接赞助经费让肯尼亚艺术家参展及扶持原生态文化呢?那样更符合文化多元化的态势。实际上,这是显而易见的文化僭越和对落后国家艺术资源的侵占,与多元性文化毫无关系。它昭示的是强势资本的力量而无视弱势文化的诉求,占用的是贫困国家的文化资源而不是对其当下艺术的公益赞助。还是久居中国深谙门道的上海Arthub Asia的意大利人乐大豆说得坦白:“威尼斯参展许可对于中国国内藏家有着巨大的商业价值,成了中国很多机构在境内给其艺术家定位的某种品牌”。因此,为了着眼于国内的市场操作,许多中国人不惜花钱去参展,实际上这是他们市场营销的一部分。

            一言以蔽之,威尼斯参展这个闪亮的标签是国内艺术家的产品能拍上高价的商业保证。君不见前些年参加威尼斯双年展的艺术家们几乎都成为国内拍场的抢手货了吗?远的如方力钧、王广义、张晓刚等千万级艺人,近年的像被偶然选中入展的艺术家原弓、丁乙、蔡志松等人拍价在市场的炒作下都逐年看涨,可以说明国内拍卖市场是多么地渴求像威尼斯双年展这种国际性大展的靓丽标签和品牌支撑。布尔迪厄认为“市场的力量是一种更加隐蔽和阴险的力量”,它甚至主导着当代艺术的形态和走向。更为疯狂的是,这种状况滋生出国内艺人纷纷谋求威尼斯亮相的怪现象。到后来,哪怕是与威尼斯双年展主题展毫不相干的自费平行展都被蜂拥而至的中国艺人热捧。这是为什么2013年竟然有几百个中国艺术家都争先恐后参加威尼斯平行展,然后回国堂而皇之地宣称是入选了第55届威尼斯双年展。甚至去威尼斯观展旅游期间顺便做一个作品也算是有了参展经历。

            地球人已无法阻挡得了国人急迫的国际性大展参展情结。更准确地讲,是需要参加威尼斯双年展这样的履历证明以用于商业操作。这种参展背后所追求的价值观其实与文化诉求、精神张力及艺术独创性毫无关系,也与被剥夺了展览权的原办国丝毫无涉。实际上,这只是彰显了中国艺术市场的需求与价值体现。而国内市场也因商业资本与跨国资本的介入而成为世界艺术市场的一部分。

     

     

                                                                                 2015年4月5日于杭州西子湖畔

     

    作者:闻松,中国美术学院博士,艺术家、评论人。

    (本文精缩版已发表于2015年4月8日《东方早报艺术评论》周刊。此为全文)