我国早期佛造像(一)
中国佛教石窟造像尽管题材是从印度、犍陀罗传过来的,但几乎是一进入
中国就开始了它的华化过程。因为任何一种外文化进入到本土文化的时候,都
不可能完全的依照自身本来的面貌存在,而是在与本土文化相互接洽的过程中,
作出相应的妥协与转化,艺术也不例外。故中国佛教石窟造像艺术无论是从石
窟窟形上、还是造像题材上、雕刻手法上,衣着服饰上,中国的匠人们都不可
能“生吞活剥”的抄袭。而是集合当时国人的审美情趣和汉代的雕刻手法,兼收
并进,逐步华化的态势。所以在中国早期的佛教石窟造像中,我们可以看到梵像.
十六国一北魏前期(366"--486年)太和十年以前
(一)具有代表性的佛教造像窟龛
东晋十六国时期,先是河西四郡(今甘肃)出现了敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、天水麦积山、永靖炳灵寺等20多处石窟。莫高窟是其中的明珠。
紧接着北魏都城平城(今山西大同)创造了云冈石窟,第二颗明珠。魏孝文帝
迁都洛阳,灿然而生了石窟造像艺术的又一颗明珠——洛阳龙门石窟。围绕着
这三颗明珠,荡开一朵朵的石窟造像艺术浪花:河南巩县石窟寺,渑池鸿庆寺
石窟和汤阴石窟,山东济南黄石崖和龙洞石窟,辽宁义县万佛洞,河北邯郸响
堂山石窟,山西太原天龙山石窟等等。
因此,在炳灵寺石窟、麦积山石窟、敦煌莫高窟、云冈石窟的一些窟龛上
最能体现这一时期的石窟造像特征。
(二)石窟造像的主要题材
石窟造像的主要题材有:佛像有三世佛、四方佛、七佛;菩萨像有交脚弥
勒菩萨、思惟菩萨、夹侍菩萨;夹协弟子像以及天龙八部1像等。
(三)石窟造像的主要造型特征
十六国至北魏前期的石窟造像,是三种不同文化汇聚的结果。其一是外来
文化,主要为印度诸地佛教文化。其二是汉民族传统文化,主要指中原地区文
化。其三是西北少数民族文化。三种文化在交织、融合中,以印度佛教文化色
彩最为浓厚。因此在造型上有以下几种表现:
1.创新与妥协的梵相临摹
石窟造像沿河西走廊传入中国之始,在造型上含有大量的犍陀罗及笈多(抹
菟罗)2的艺术成分,造像形式上也接近印度及中亚的佛像,且不论服饰、发髻
和动态。这不足为怪,佛本西来,粉本只此一家,西域、河西走廊等地兴起的
石窟造像,自然要攀仿它们。
这种带有浓厚印度及中亚风格的石窟造像样式主要分布在新疆库车、拜城
一带。该样式多是眼圆目深、鼻梁细高、小鼻翼、颌骨宽大,服装多见右袒式
或通肩式袈裟,衣纹厚重作平行排列,通肩袈裟为中亚犍陀罗佛像的常服,而
右袒式与高原民族服饰有关。肉髻高起,菩萨一般以璎珞华绳束发并带高冠,
宽肩厚胸主要是受笈式和犍陀罗式造像的影响。
如新疆地区的克孜尔石窟凿于3世纪末至4世纪初1,石窟形制以中心塔柱
窟(支提式)为主,窟中原有雕塑造像均遭毁坏,遗存无几,仅可1971年从沙
砾中清理出的新一窟涅粲像,为我们留下了唯一较为完整的塑像实例。这尊长6.
7米的涅粲像,除面部遭受自然毁损外,全身保存尚完好,佛侧身右卧,以右
手支颐。衣纹却保持直立时的形状,是在塑好形体后加泥条而就,似衣服湿贴
在身上。从造像的外形兼有键陀罗和抹菟罗两种风格,前者以厚重袈裟的立面
表现为长,后者以轻薄贴体见胜。此尊造像的衣纹表现兼具两者,显然是受了
融较强希腊文化特色的键陀罗艺术和以中印本土文化为基础的抹菟罗艺术为一
体的岌多艺术因素的影响而发展起来的。
沿着河西走廊往下,中土气息逐渐浓厚,石窟造像已不单单是西域佛教艺
术的传移摹写,而是在将印度抹菟罗和犍陀罗的佛教雕塑艺术题材,结合汉代
雕塑艺术的基础上融汇创新。在雕塑家的手中西域和中土这两种东西阻隔的文
化被巧妙的结合起来,越到中原越具有明显的汉文化色彩。如敦煌石窟中第254
、259、260窟的造像,佛像额部广阔,鼻梁高隆,眉毛
细长,嘴唇很薄,颐部突出,发髻波状,体格雄伟,坦胸露肩尚有印度遗风的
影子。之后显有“胡风”,。如敦煌莫高窟第275窟等北朝窟的佛、菩
萨像,大同云冈第7、8窟,第10窟、第13窟,第17,---20等窟和麦积山第100、
114、115以及炳灵寺第169等窟的造像。
’ 以甘肃永靖的炳灵寺169窟6号佛龛为例,该“龛塑一佛二菩萨,榜题标明
为阿弥佗佛、观世音、大势至菩萨。主像坐佛形体健硕,面形方圆,神情刚毅
而宁静。菩萨像近似女童,面相圆润,衣饰仍是西域式,设色鲜艳。沉着,在
技法上较莫高窟早期雕像更为纯熟精到,面貌神采更近于‘胡人’。”说明当时的
匠人并未刻意照搬西域模式,而是根据本土的生活感受和审美要求来进行创作
此时的,麦积山石窟中第100、115号石窟造像则具有一种挺秀
飘逸之神韵,清癯瘦削但又瘦而不枯,显得生动活泼,不像同期的莫高窟贴壁
塑那样“古拙”。
(二)汉风显现的梵华融合
早期的佛与菩萨在面相上,有的还能看出犍陀罗式深目高鼻的样子,形象
接近古代印度、西域诸地的人民。但随着时间推移,特别是魏孝文帝施行汉化
政策后,佛像的面容已经完全转为了中国面容。对梵文化的接纳表现在“佛像的
服饰上采用了印度袒肩或是通肩的两种形式,即:一是袒露着右肩,里面穿着‘僧
祗支’,外面披着袈裟式的偏衫,下身着裙。二是穿通肩大衣,盖在两臂上,看
不出内衣的样子,这便是所谓的犍陀罗的样式。当时两种都很流行。服饰上采
用了但佛像外衣右臂半披的样子,是为了要表现中国的民族形式。菩萨的服饰
大都是一般印度贵族、富人的装饰,头戴花蔓冠,宝缯上翘,袒露上身,乳房
突出,胸前佩持颈围、短璎珞,甚至有蛇形的饰具,下着羊肠大裙,腰肢呈S
形,动态感强烈。飞天也是袒身,着简单璎珞,下着大裙,赤着脚等。
在造像内容上,除了小乘佛教常见的释迦、交脚弥勒菩萨、弥勒佛等,还
有十方佛、三生佛、无量寿佛、千佛等大乘佛教造像题材。石窟形制为中心塔
柱式窟,当时考虑到参禅者的便利,一改之前的低矮为高敞,并发展出成组建
窟的双窟之制。“佛教造像的群体结构也由印度的独思型转为中国的等级秩序
型。早期的石窟多为一佛二胁侍菩萨、或者二佛(释迦与弥勒)、三佛(三身佛)
后来逐渐演变为佛、菩萨、罗汉、八部护法等一种明显的等级排列。而排列方
式也越来越类似于中土帝王与文臣武将的气派了”1。
技法上,虽有类似印度抹菟罗式或犍陀罗的手法,如云冈第20窟大坐佛的
圆刀衣纹和东崖立佛刻出宽线条中有阴线一道的衣纹。第7、8窟门旁鸠摩天和
摩醯首罗天浮雕像下部以阴线表现的衣纹,以至敦煌莫高窟第259窟佛像,以
阴线表现出通肩大衣的衣纹。这都与印度抹菟罗和犍陀罗的刻法不完全一致,
是在汉代以阴线条表现细部的手法和汉末发展出以初步起伏线条表现作品细部.
手法的基础上,吸收了印度抹菟罗和犍陀罗更精细的以起伏线条表现细部的雕
刻手法而发展出较现实的新型的凸起的线条,表现作品细部的新创造”。
(三)气魄上是的雄伟庄严
而浑厚在北朝石窟中,皇室和民间的二重奏最为明显。敦煌为民间自发的
硕果,而云冈、龙门则为帝王倡导的结晶。
云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨
迹,反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风
格在云冈石窟实现了前所未有的融汇贯通,成为中国佛教造像艺术发展的转折
点。敦煌莫高窟、龙门石窟中的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影
响。第20窟的大佛粗犷朴拙,高大雄伟,气势磅礴也反映出鲜卑民族强悍尚武
的风貌。筒形的头部与发冠,细长微弯的眉眼,楔形的鼻子,小而微笑的嘴,
充分表现出一种庄严慈悲精神,这也是云冈石窟佛教雕刻在精神方面的地位体
现。
魏文成帝即位(452年)就下昭令:“有司为石像,令如帝身。”昙曜五窟
的五座大佛像正是北魏的五位皇帝:道武帝(第20窟)、明元帝(第19窟)、
太武帝(第18窟)、景穆帝(第17窟)、文成帝(第16窟)2。这五窟的特点
都是窟小佛大。一进窟就感受到佛的大和自己的小,观者完全接近了佛但看不
全佛,却全为佛所见。佛有为帝王像,帝即是佛,佛即是帝。人间王朝和宗教
圣地一下汇通起来,帝王由于佛而获得了神圣性,佛由于帝王而进入了尘世。
传达皇家营造石窟的帝即是佛的思想。