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  • 10/12/13--21:50: 自在的涂境


  • 自在的涂境
    (展览前言)


        “自在”乃得意忘形、物我两忘。得,获取也。意,精神气质也。忘,意指身心自在放松之状态也。“涂境”,乃绘者随心之形、随意之形,以自由身心之状写心之直觉,此时之直觉乃不为而为之,其结果是无为而至。此种忘我之境乃绘画之至上佳境。
      然四位绘事行者携奔放、自由、率真之心,不受利欲羁绊,为争取内心之放松,不为物所惑,为象所累。他们以气行笔、以笔写形色意,辩证混沌中之精神,以身心之能,酿造作品之能。
        自由方可自在,自由自在人之向往。然自由似天鹅之美,因羽翼被缚,飞翔往往演绎为现实之挣扎,古至今来,自由与限制她们结伴而行,对立而成一统,二者如水一般,原本应徜徉于江河湖海中仰望星斗,可一旦进入通道就会被执着利欲之苦所控,人与社会亦如水与通道般关系,于限制中发展 。绘事更如此,于有法与无法之间,有我与无我之间徘徊前行。道法自然之东方哲学也是吾等画家未来发展之指引。
        纵观中国,古之诗经,佛、禅学中,皆有人之自在求乐之主张,正如中国最古老的诗经所云“乐土乐土,爰得我所”。
        自在之涂境实乃绘画之大乐也。

    (文/杜宝印)
                             

    自在的涂境-绘画四人展

    艺术家:杜宝印、楼海洋、毛宗种、黄河
    时间:2013年10月13日15:30
    地点:杭州师范大学美术学院现代美术馆(杭州市万塘路258号)

     

     


















     青春就应该这样绽放  游戏测试:三国时期谁是你最好的兄弟!!  你不得不信的星座秘密

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    从当代艺术的文化建构到资本市场的转向

    ——以“艺术长沙”模式为例

     

    文/闻 松 (中国美术学院)

     

     

        目前,当代艺术在中国的发展已经越来越偏离应有的先锋本质而朝向对金钱和权力膜拜。在名利场的带动下,由金钱和权力所形成的特殊场域不仅牵引着当代艺术发展的方向,而且还规定着艺术品呈现的形状。在资本市场引导下的当代艺术形态,最终去向是由展览馆走向拍卖大厅和收藏场所。而能够进入拍卖和收藏环节的艺术品则毫无例外受到资本的约束:在作品形态上迎合了被收藏和被消费的惯常标准。不仅作品的尺寸,而且是作品表现的方式和内容也大抵符合适宜销售的架上绘画的一贯特征。其实这是当代艺术愈来愈丧失其先锋特质,而走向庸俗化的征兆。

        如果这只是当代艺术走向市场的初级阶段,那还无可厚非,毕竟艺术也需要资本的润泽。关键是中国当代艺术发展至今,连艺术被社会吸纳的方式都了无新意,赤裸裸地投向资本的怀抱,我们可以断言这些艺术及跨入富豪阶层的艺术家其实已无资格代表当代艺术的先锋性或前卫性特质,承担先锋艺术的探索性角色。而由艺术品市场带动起来的策展人、投资者、收藏者、艺术经纪人及画廊、展览馆、拍卖公司等当代艺术的相关机制,已经越来越注重艺术的资本特质和市场价值,而丧失对艺术的文化价值和精神意义的强调。尤其是各种类型的展览,无论是政府牵头,还是私人投资,都对艺术品的生成和确认起着关键性的作用。这些现象从特殊的艺术体制中滋生而出,反过来又对当代艺术的走向形成举足轻重的影响。对此种种现象,我们不能不正视其中的得与失,须谨慎看待这种现象背后所形成的艺术体制带来的实际效果和负面影响。

        “艺术长沙”的展览模式提供了让我们讨论和研究这个问题的鲜活范例。

        “艺术长沙”已经举办了三届,均以私人投资的民营方式进行操作。2011年的第三届“艺术长沙”组织形式有了改进:政府开始支持性介入。虽然据称政府只是“给政策”而未投入实际的资金,但已是可喜的进步,表明当地政府开始有兴趣关注当代艺术。这次展览的组织和策划似乎无可挑剔。号称国际化操作模式下,由策展人圈定艺术家。由私人投资、政府介入及媒体高调宣传等方式,无不给当代艺术在中部省份的展示提供了便利,并增添载入历史的希望和可能。展览主题“解离”,按策展人吕澎的解释,具有宽松及包容性的意旨,从而给他选定的各类风格各异的参展人选铺平道路。但我们知道,无论是“解离”,还是“改造历史”及“溪山清远”,或者是其他什么主题,在以吕澎为代表的策展人看来其实展览概念并不重要。我们常看到的只是策展人对艺术现象和作品解读的错位和茫然,宏大主题和向传统讨资源等做法在当代艺术中比比皆是,毫不鲜见。展览主题表述的错位只是徒然加深艺术圈内理念的混乱而已,因为大多数展览理念并不构成展览的学术倾向性,只是一个促成展览顺利进行的由头。从1990年代初的“广州艺术双年展”开始,以吕澎为代表的批评家就介入商业运作。在以策展人为事实CEO的公司化运作模式下,策展理念毫无悬念地从应有的学术定位、正常的商业购藏而演变成对市场化的过度追求,艺术资本化的后果必然导致对商业盈利的追逐,学术目的反而被旁置。但是,一个个具有学术建构意义的当代艺术展览背后如果是公司化的盈利模式和圈定的老面孔艺术家,结果只能是“学术”之词被抽空和滥用,真实内核却依旧虚空。近年来,国内日趋红火的艺术市场下,一帮名为批评家而实为艺术经纪人的当代艺术策展人依靠很多活动赚得金钵满盆,簇拥别墅豪车早已不鲜见,这在欧美发达国家亦非常见。相反,承担学术界定的那些真正有见地、有锐度、有针对性的美术批评早已成了稀罕之物。而“艺术长沙”这一类以盈利为实际目的和操作范式的展览,丧失的是对学术精神的强调;耗竭的是稀缺的文化资源;泯灭的是当代艺术的草根精神;消解的是当代艺术的先锋性探求;隐遁的是展地当代艺术的可持续发展。至于以架上绘画为主的作品形态及一帮快过气的艺术家充当前卫形态的当代艺术,本身就欠缺前卫性的学理支持。倘若竟以此作为先锋艺术企望对展地民众做普及宣教工作,就不仅仅是缺失清醒的学术理解力和判断力,那几乎是迹近愚钝了。

        “艺术长沙”的嘉年华模式在国内艺术展览中并不鲜见。但这次在具有娱乐精神的湖南得到了空前强化:时尚化、娱乐化、商业化及政府介入。其中时尚化是鲜丽的包装,给随后的商业收藏营造购买幻觉及提供信心保证;娱乐化是大众参与的外表,亦是展览形式的必须;政府介入是赢得官方支持的开始,并试图加强国家体制认同和政治合法性;而其中的商业化运作才是展览的根本目的,意味着资本市场介入艺术投资,并试图以市场化的运作方式赢得红利——不少展品被纷至沓来的收藏家收购及随后的收藏家年会的召开就是一个例证。作为参展人数有限的艺术家联展,这种方式在国内比比皆是,但是“艺术长沙”的操作却是一个成规模展览的规格,不能不说其商业操作和宣传推广是比较成功的。有力的策划和市场营销反过来强化了展览模式,最终也促进了参展作品的销售。这种策划模式在国内众多展览中具有一定标本意义。

        应该讲,作为私人投资的艺术活动能做到如此程度已然不错,似乎又可宣称是一个数方共赢的圆满格局。我们不能苛求一个投资商为当代艺术的展示和推广无偿埋单而丝毫不考虑盈利,或者希望艺术家不去销售他们的作品。即便是展览所形成的所谓对当地的艺术普及功能和社会效应也不能完全被忽视。但是,凡此种种,都不应该是此次展览的初衷——无论销售业绩如何,盈利几分,毕竟这是一个有别于展销会的当代艺术展。而每个当代艺术展览后面理应被强调的仍然是展览的学术追求和文化意义,而不应是表面的娱乐喧嚣、实际的商业购藏以及对艺术资本化的过度追逐。唯此对文化价值和艺术本质追求的强调,才是此类展览被纳入当代艺术范畴讨论的唯一意义,也是“艺术长沙”被命名为当代艺术展的前提所在。我更愿意提示的是这种展览模式后面的商业转向以及它实际的负面效果。我们深知,当代艺术的价值取向取决于它的先锋特性,无论是对前卫艺术形态的探索,还是对它的人文精神的坚守,始终是指向艺术的文化内涵。在市场大潮下,当代艺术中的部分作品被收藏和盖棺定论是历史的必然。这既是对精神贡献的嘉许,亦是对那些苦苦追寻艺术本质、探索艺术新可能性的艺术家的一种物质褒奖。但同时也应认识到,当先锋艺术被博物馆等机构收藏的那一刻,它的先锋意义实际上就已经终结。先锋艺术必须寻找它新的可能性,以便进一步拓展先锋艺术的表现疆域。当我们对当代艺术的精神企盼转移到对资本市场的追逐时,可以说当代艺术的先锋特性已然消失。剩下的只是收获它作为资本的物性特征和商业价值。这是作为精神营造和文化建设的当代艺术的宿命,亦是先锋艺术丧失它先锋特性的悖论所在。近些年国内高飙的拍卖价格不断撩拨着艺术家功利的神经,发财梦想早就迷幻了艺术家追求艺术的原动力,功利性的追求几乎成了艺术唯一的目的,艺术的人文建构和文化使命被模糊。在此过程中,作为发起展览的策展人几乎成了左右艺术家成功与否的救命稻草,而策展人作用的强大某种程度上就体现了展览实际生成的学术走向和品质。毫无疑问,当代艺术的先锋探索越来越被转换成朝向资本市场的商业运作。

        必须承认,作为艺术活动的商业性操作,“艺术长沙”即便只能赢得开幕时的片刻辉煌,那也称得上是“成功”的。从展览运作到开幕,无论是八百嘉宾包机来湘,为使嘉宾车辆通过街头临时交通管制,以及模仿娱乐圈走秀美女相携走红地毯,当晚湘江橘子洲头夜放烟花等行为无不提示艺术嘉年华的媚俗特质。把当代艺术展览与政府活动及娱乐性一锅乱炖,说明策展人就没把它看作是一个纯粹的艺术展。而当代艺术的本质意义在于对艺术创造力的礼赞,决非制造新的权势并以新的特权来营造虚假的“普世价值观”来迎合盛世收藏的需要。从策展人遴选的艺术家来看,并没有什么特别的新意,看得出是为了后续的作品购藏的需要。他们大多数属于“成名”的艺术家,作品相比他们以前并未有明显的突破。策展人是期待这些艺术家在市场上的号召力能够促成随后的作品销售,从而赢得商业性的成功。因为只有在商业操作中,这些颇具市场影响力的艺术家还存在一定的剩余价值。另外我们注意到,作为川籍的策展人吕澎,此次并未像前两次策展人那样视野多着落于湘籍艺术家,而尤为青睐大多数与他熟稔的西南片艺术家。我们看到,倘若策展思路中没有针对性的学术理念和宽泛的学术视野,人脉因素仍然是策展人选择艺术家的重要原因。这是为什么国内当代艺术展览频频,表面上热闹非凡,呈现圈子化和帮派化,实质上仍欠缺实际学术贡献的原因之一。

        “艺术长沙”把时尚化和娱乐性引入当代艺术的操作中,也许是极富娱乐精神的湖南宣传方的一贯使然。但这种方式看似是一种无意识的宣传,实质上是经过精心打造的商业策划。让艺术家以明星的方式走秀,其实是以美化艺术家的方式营造当代艺术与大众的距离感,刻意提升当代艺术品的名贵性,凸显艺术品的商业品质。精心打造的开幕式极富营销策略,邀请了很多藏家参与,把当代艺术品的开幕办成产品发布会形式,目的并非为了宣传艺术的影响力而只是为了随后的营销活动。这种艺术发布会形式集中了现代产品营销活动的所有要素,即有产品(艺术品),有策划(走秀),有销售(订件),有卖方(艺术家),有买家(收藏家)。这种刻意营造出来的场域实质上形成了一个新的“艺术体制”。它强化了社会对艺术家的认知度,以时尚化的运作给艺术家以施魅,增加他们的当代艺术家身份的“圣坛效应”[1],以便于参展艺术家获得一种别样的身份认同。这种不以艺术品本身为中心,而以艺术体制为着重点的新型模式,实际上贯彻了丹托(Arthur C. Danto)在《艺术界》及迪基(George Dickie)在《何为艺术》等文中阐述的“艺术界”理论。艺术创作与欣赏再也不是单纯的审美关系,而是一整套的社会关系网络。“在这一关系网络中创作、观念建构、评论、发售、欣赏、收藏等各节点”[2]形成了一个动态关系,而画廊、展览馆、博物馆、研究机构、批评家、收藏家、媒体等事实上形成了一个新的艺术体制[3]。新型的艺术体制对艺术的生成、界定和提升起到了关键性的作用。这种艺术体制某种程度上也促成了皮埃尔·布尔迪厄(Perre Bourdieu)所称的“文化场”的形成。而艺术品通过纳入这种新型的“艺术体制”,而超越了其单纯的“作品”意义,获得了新的解释和认同。可以说,改革开放以来,中国当代艺术正是依赖这些新型的“艺术体制”而摆脱了原先对单一官办体制(官方的一套艺术模式,如美协及其举办下的全国美展给予艺术家的官方认同等)和艺术资源的依附而获得了自足的发展,从而获取了当代艺术可贵的话语权和文化场,例如,国内艺术界一些新兴大腕不经由官方体制而由新兴的艺术体制培育成为国内艺术界的翘楚等。当然,这只是问题的一个方面。

        另一方面,新型的艺术体制又逐步形成了新的权威性,从而影响和引导当代艺术走向另一个极端,即取得新兴体制的认同和肯定从而强化艺术体制的作用。尤其是新兴体制中决定艺术家命运的攸关人——策展人和收藏家的青睐或忽视,而被入选重要展览或被金钱收购、拍卖等以获得独特的社会效应,并有可能被新型的艺术史所记载。这还不包括由于策展人的个人偏好或学术水准问题而导致的对艺术家的错乱遴选。需要说明的是,目前至少在国内,这种新兴艺术体制虽然偏离了官方体制的价值观(泛政治化)的束缚,但由于它天然的“软骨病”(缺乏有力的、较为系统和深度化的学术支援)和依赖性,而不得不转向以资本为导向的模式。这种新兴艺术体制缺点在于忽视了对艺术品本身及其价值的关注,而过度地倒向了社会民众被喧嚣的展览媒体宣传及评论家的美誉所形成的阐述场域,使艺术品被商业化,商业形式被体制化,艺术体制被权威化,从而滋生出“资本+权力”这个新的权力场。

        “艺术长沙”的模式正是这种新兴艺术体制施魅的结果。它一方面摒弃了官方艺术体制的腐朽性和不足(以美协为代表的官方体制内展览),避免了被官僚性政绩化的官方价值观所整合,也避免了官方评选机制下评委们的“葫芦僧乱判葫芦案”情况的出现。这对当代艺术形成自立自足的话语系统至关重要。另一方面,“艺术长沙”模式由于缺乏足够的学术判断和先锋意识,过度强化了以资本市场为导向的新兴艺术体制的影响力,从而给商业资本以充足的话语权。而代表资本市场的策展人、画廊、展览馆、收藏家等又形成了新的权力场,能够对艺术品形成足够的影响力,以便牵引当代艺术的关注点,左右它的发展方向。而国内真正有良知的批评家(不是那种既充当运动员的策展人又承担美饰和裁判功能的批评家)和专业媒体的失语,又使大众失去辨别艺术真伪与美丑的能力,使本应提升当代艺术层次及反馈于大众的文化资源被滥用,人文热情被挥霍,艺术未来的发展空间被提前透支。同时,又会使当代艺术不去承担先锋的责任,而把应有的担当消遁在商业化、时尚化及娱乐化中。在“艺术长沙”展览中,至少从现状和实际意义来看,明显可以感到展览并没有去寻找当代艺术中潜在的亮点和可能性,而堕入了庸俗化的商业循环系统中。“艺术长沙”作为在非中心城市举办的当代艺术展,本来完全有可能形成与北京、上海等中心城市不一样的艺术阐述模式。作为湖南这个地域也许可以利用当代社会中心逐步消解的大趋势,形成当代艺术的“异在阐述模式”,以另类的方法论阐释形成新的突破。因为在互联网主导下的全球化进程中,倘若我们有足够合理的思路和持续的实践,一些具有深厚文化底蕴和艺术储备的非中心城市反而是有希望贡献出当代艺术新的可能。这些旨在提升当地艺术的可持续发展思路才是策展人主力去寻觅和构造的,而不是仅仅着眼于眼前的商业操作上,靠拉一些成名艺术家参展,榨取他们的剩余价值来营造出伪饰的盛世繁华。

        面对众多当代艺术展览,人们没有理由只是看到它的商业操作,而忽视它在文化建构和可持续发展方面的负面作用。当前国内当代艺术展览频率之高,力度之大,均超以往。各地均在打文化牌做展览,无论是成都艺术双年展,还是广州艺术三年展,抑或北京798艺术节,宋庄艺术节等,然而我们要清醒地认识到,这些展览只是资本(无论是民营还是官办)渴求下的喧嚣表面和大跃进式勃起的产物,与艺术的实际生产和创作水平其实没有多大关系。相反,水能载舟,亦能覆舟。如果我们误判资本市场带给当代艺术的负面影响的话,就有可能高估艺术的实际成就而拔苗助长,致使艺术家创作心态失衡,并使已有的正常化的艺术生态失形。

        卢卡奇(Gyorgy Lukacs)说过,艺术的责任是寻求再造社会整体的可能性。倘若我们不把市场和经济收益看那么重,我们就必须以知识分子的良知承担起我们之于艺术史的那份责任,担负起艰苦的建构工作,不被“乱花渐欲迷人眼”的资本市场所迷惑,从资本市场构建下的新兴艺术体制的视野中暂时脱离开来,着力关注艺术本体建构,寻找当代艺术新的前卫点和可能性。唯此,当代艺术才有实际突破的可能性,中国的当代艺术才能书写与它的时代密切相关的历史。

                                       

                                                    2011年9月25日于杭州

     

    注释:



    [1] 殷曼楟著《“艺术界”理论建构及其现代意义》,第234页,社会科学文献出版社,2009年6月第一版。

    [2] 殷曼楟著《“艺术界”理论建构及其现代意义》,第4页,社会科学文献出版社,2009年6月第一版。

    [3] 朱立元总主编、李钧编《二十世纪西方美学经典文本》(第三卷),丹托《艺术界》,程介未译,复旦大学出版社,2001年。

     

     

    (本文已发表于当代艺术期刊《画刊》2011年第11期。)

    作者:闻 松,中国美术学院博士,艺术评论人。

     


     青春就应该这样绽放  游戏测试:三国时期谁是你最好的兄弟!!  你不得不信的星座秘密

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  • 11/27/13--22:06: 饮鸩止渴的万达拍卖


  • 饮鸩止渴的万达拍卖

     

    文/闻 松 (中国美术学院博士)

     

        若是与前不久曾梵志成交价达1、8亿港元的《最后的晚餐》相比,万达集团此次在纽约佳士得以1.72亿元(2816.5万美元)拍卖的毕加索的《两个小孩》肯定不能算高价。虽然就毕加索这幅画而言,已经高出了原来的拍卖估价两倍以上,其实际艺术价值已受到了一定质疑。外媒甚至报道中国企业“不差钱”,以致于不禁令人联想到1980年代日本企业集群进军欧美艺术品市场,大幅炒高梵•高等人作品,最后又铩羽而归饮恨埋单的那些往事,至今都令人心有余悸,难以释怀。

        此次拍卖引发的热议从各个角度阐述的都有。但是,这次拍卖说到底并非一件毕加索油画买卖贵贱的问题,甚至也不是万达集团进军欧美艺术品市场的问题,而是全球经济形势下,汹涌澎湃的资本溢价出现的必经阶段,堪称是一次饮鸩止渴的拍卖。哪怕不是万达,也会有诸如千达、亿达等其他企业会重复同样的路径。从投资角度上看,企业达到一定规模,本身的主导产业已难以大幅度增殖,在通货膨胀压力下保值的压力也随之而来,转移资本到其他行业几乎是必然选择。而艺术品投资作为一个可能增殖的行当,是很多达到一定规模的企业之首选。关键在于,这是全球化经济形势下的巨型企业投资事件,是为企业热钱找到去处的不得已而为之的经济行为,而不仅仅是简单的艺术品拍卖的问题。在这其中,艺术品仅仅充当了资本增值的符号和替代品。从宏观上看,甚至这可能是国内通胀下的泡沫经济濒临崩盘的前兆,类似的情形曾经发生在1980年代的日本以及其他经济高速发展下的国家和地区。对于万达这个靠国内房地产而迅速膨胀的首富和土豪来说,艺术品投资只是其企图投资保值的转移手段,否则手中的热钱迟早会被持续的通胀消融掉。

        具体来说,此次拍卖不仅牵涉到随后引发的广告效应,而万达进军欧美艺术品市场必然经历饮鸩止渴般的拍卖历程,并提示了结果可能的惨烈和不可预测。是否会避免日本企业以往的覆辙,取决于国内经济形态是否良性发展以及万达是否会及时调整投资策略。某种程度上,这也显示出万达艺术品投资上的欠缺和不足。艺术品投资的专业性与收藏体系的建立更是万达在未来岁月中需要正视和重点解决的问题,从万达此次拍卖结果来看,其真正专业的艺术品顾问团队的建设应该是其亟需着手解决的,而顾问团队必须基于学术立场及准确的艺术判断,才能确保投资的精准、非盲目性及物有所值。

        投资艺术品本身是没有错的。购买包括毕加索等著名艺术家在内的欧美艺术品作为企业投资和营销手段更是企业经济行为之必然。首先,万达集团此次拍卖兼负几重任务。万达拍卖裹挟着收藏世界著名艺术大师毕加索作品的名人效应,主要是配合集团收购欧美院线和进军欧美市场,这种广告效应肩负着企业宣传的任务,并为将要在北京动工的万达美术馆提前吆喝,以便及时展开相应企业公关。就目前来看,说含有文化扩张的图谋似乎高估了万达的雄心壮志,至少现在还看不出万达在这方面的专业水准、知识储备和文化投入。这次拍卖事后,万达艺术品收藏负责人郭庆祥表示这幅画远低于万达集团原先对此的心理价位,而原来的心理价位达到5000万美元,高估的价位对于万达来讲明显是志在必得。渴望通过拍卖产生效应相当于万达附加的广告费。其自鸣得意的透底基本无视是否溢出了毕加索此幅作品的实际市场行情。这种“只选贵的不选对的”的大佬心态是资本膨胀后的热钱必然产生并且渴望的结果,而不是肩负文化抱负的企业常采取的理性和合理的购藏行为。

        其次,饮鸩止渴式的拍卖历程是企业热钱投向艺术品市场的必然举措。万达作为房地产起家的公司,不需要像目前国内通行的方式通过投资房地产来获得资本保值和增殖,而必然会着眼于能给企业带来保值或增殖的其他行业,比如院线建设、奢侈品行业以及艺术品市场等。而奢侈品行业主要用于消费,针对腰缠万贯的个人来说或许是显示其财富和保值的手段,之于万达这样的巨舰型企业来说消费目的难以尽显,其用于保值的目的几乎可以忽略不计——毕竟盘子太小。而具有奢侈品行业相关特点的艺术品市场由于其未来升值空间难以估量,特别在中国方兴未艾,在财富走向及资本投资上都是全球富豪们首选的手段。然而艺术品投资毕竟不是房地产那样拥有大众性和普及性,而具备了一定专业性的门槛,包括艺术史知识的储备、单件艺术品的判断力及对市场行情的熟谙。前提条件必须是选择的艺术品价廉物美,物超所值,并具备较为广阔的增殖前景。万达作为新兴富豪,自然难以忽略其投资增值的巨大作用,介入艺术品市场亦属必然。

        艺术品投资就目前国内形势而言还是应对通货膨胀的有效手段。相比于热钱,作为稀世珍品的艺术品一般来说价值不菲,并且是物态化持有,当然更有助于抵制国内通货膨胀的压力。万达集团的主导产业是房地产及其相关产业,而随着国家对房地产的调控和地方政府的政策收缩,房地产价格不可能无限度地涨下去,滞涨到一定程度后市场价格将会大幅度回落。对于万达来说,与其让资产缩水,还不如适时购进一些保值的艺术品应对日益增强的通胀压力。

        毋庸讳言,万达在目前的艺术品收藏上尚缺乏起码的学术梳理和艺术认知,也更谈不上有什么明确而经得起推敲的收藏体系。收藏体系的建立之于万达这样投资规模的集团来说至关重要,它能保证收藏不会只凭一时冲动和集团拥有者的个人喜好,更不是东一榔头西一棒,总之,建立一种独到的价值认知和收藏体系绝非一朝一夕的事。知识的储备和艺术判断力的积淀需要有更为专业的人才及顾问团队。万达收藏的国内艺术品中以近现代作品为主,近年来主要从他们能够熟悉的吴冠中、赵无极、石齐等华人艺术家入手,逐步进军国际艺术品收藏市场,企图收藏以毕加索、梵•高、莫奈等世界著名艺术大师的作品。这种放眼全球艺术品市场的雄心无可厚非,这也是企业走向国际市场和扩大其影响的必然举措之一,关键不在于进军国际艺术市场的图谋及其合理性,而付诸实践更在于其对世界艺术的深入了解程度。毕竟,艺术品购藏是个知识密集型和专业性极强的行业。目前以郭庆祥为主的艺术品投资顾问团队购藏思路陈旧,欠缺对现当代艺术应具备的基本知识储备,难以应对当代艺术的涌现,出现“当代艺术都是模仿西方的垃圾,我们不会收藏”等较为无知的言论就显得特别缺失学术涵养和起码的视野。像杰夫·昆斯或达明·赫斯特作为西方艺术品市场中刻意为市场而打造的资本型艺术家已被列入他们的收藏计划中,足以说明万达收藏没有自己独特的艺术鉴赏力和判断力,只能赶时髦随大流,无形之中增加了投资的盲目性。西方学术界被普遍认为是刻意迎合艺术市场的流行艺术高手,无论是杰夫·昆斯的艳俗艺术的空洞还是达明·赫斯特刻意以钻石等名贵材料作为艺术手段,均显示了他们对艺术创作的刻意经营及迎合艺术市场的商业打造。而企业收藏理应尽可能回避那些迎合市场化的艺术品,回归艺术本体的价值认同及艺术史的认定就显得更为迫切,而且长远来说更能物有所值,得到较高的投资回报。

        万达拍卖如何能够避免日本企业1980年代中所经历的覆辙和资本怪圈,需小心谨慎地避免进入欧美市场为掠夺亚洲资本而设定的艺术圈套,不仅仅在于经济上的策略,更在于艺术投资中的专业建设和理性思路,其知识储备、艺术判断力和价值论定等必不可少。同时,万达拍卖作为国内企业投资艺术品市场的标杆,也会为其他企业进入国际市场提供相关经验。

     

    (本文已发表于《东方早报-艺术评论》2013年11月18日,有删节。)

    作者:闻松,中国美术学院博士,艺术评论人。  


     青春就应该这样绽放  游戏测试:三国时期谁是你最好的兄弟!!  你不得不信的星座秘密

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    没有什么比现实更显荒诞

    ——以次充好的“天价培根大展”及其夸大宣传

     

     

    文/闻 松

     

        近年来,一些西方艺术大师的个展频频被引进国内,如毕加索、博伊斯、沃霍尔等。由于这些艺术家作品价格不菲,涉及到巨额保险费用。前年上海举办的毕加索画展由商业机构操办,以门票的方式解决这些费用甚至可以盈利,是一条商业展览模式。而一些高校美术馆由于承担不了巨额保费,就只能以文献、资料为主作普及展览,最多附带一些不能代表其水平的作品,因此,展览作品难以保证质量就在所难免。

        2013年7月,南京艺术学院美术馆馆长、知名美术批评家李小山及其策展团队高调对外宣称引进了英国著名艺术家弗朗西斯•培根(Francis Bacon)的画展,引得人们翘首以待。12月2日,《向培根致敬——贝瑞·焦尔收藏的弗朗西斯·培根“马厩”画室作品展》在南京艺术学院美术馆如期开幕。“天价培根画作”是主办方主打的宣传口号,以至于不少媒体都以此为题进行宣传。事先主办方宣称有近80余幅作品,媒介涉及绘画、素描、手稿及文献等,但是事实上,展览现场90%以上的作品是培根在旧画报上的随手涂抹,也就是号称在著名的传奇色彩的“马厩”画室(7 Reece Mews, London SW7)创作的作品。没一幅可以代表培根典型风格或充分体现他艺术风格的出色作品,没一幅能代表培根真实艺术水准的油画,仅有的几幅综合材料是画在硬纸板上的小画及一幅小版画。号称培根在中国的首次个展,竟以如此一些草图和涂鸦式作品,及一些文献、资料、艺术家图片等充斥展厅。若非英国方面以次充好,故弄玄虚,忽悠了国人,就是李小山及其策展团队的工作过于随意或业余,对西方现当代艺术太缺乏深入了解,相关功课做得不够细致,以至于被国外一些近乎垃圾一般的草图式作品所蒙蔽。

        以“天价画作”这样极具商业煽动性的口号做宣传语,在一个以研究学术为己任的艺术学院美术馆展览,无论如何也是不合适的。学院更应该强调艺术家的学术价值及作品的原创意义。更何况,以一流世界艺术大师代表作的阵势作为噱头来宣传与推广,宣称引进了20世纪重要的艺术大师弗朗西斯•培根的代表性作品,并借用英国商业艺术家达明·赫斯特(Damien Hirst)的话称培根为“有史以来最伟大的画家之一”,英国人却只提供了根本不能代表其作品风格的草图与涂鸦。既没有培根常见的三联油画,也没有培根那种表达出个人焦虑感、恐怖性绘画及变形肖像等典型性作品。别说能代表其风格的所谓的“天价画作”一幅也未见,展览主办方用一些画在旧画报上的草图及涂鸦式作品充当“重要和全面”(南艺美术馆官方措辞)的代表作,在一个艺术学院中展览一月有余,这种“挂羊头卖狗肉”的伎俩不知还要忽悠国人多久?且不说达明·赫斯特作为西方艺术界饱受争议的商业型艺术家,其判断是否具有学术含量,其对培根的判断可信度有多大尚自可疑,就连培根本人,在西方主流艺术圈及美术史上也存有一定的争议。

         应该说,近年来弗朗西斯•培根在艺术圈被关注,始于其画作频频被高价拍卖,也是南京艺术学院美术馆引以为豪之所在。李小山在画展访谈中力挺培根及其高价拍卖,称培根作品高价实际上是名至实归。其作为批评家身份对商业炒作而出现的高价画作作出如此判断,不禁令人大跌眼镜。据报道,培根为他的朋友弗洛伊德绘制的《弗洛伊德肖像画习作》(三联画)在2013年11月12日的佳士得拍卖会上拍出1、42亿美元的天价,打破了以往艺术家的拍卖纪录,成为了史上最贵的拍品。当然,这其中有商业自由买卖下的价格浮动,不可否认的是也不乏艺术品溢价的追加效应。拍卖场中不断递增与追高的天价拍卖明显为资本运作的结果,在国际拍卖场中毫不鲜见。即便是艺术大师的作品,当艺术品溢价到一定程度,其实就与艺术品本身的价值关系不大了,只剩下数字后面的商业价值,而高飚的价格完全是幕后资本炒作的结果。在国际艺术品市场上,资本运作与商业炒作其实只有比国内更厉害,而国内近年来的艺术品过度资本化运作无论从资金总量还是炒作规模来说,都还只能算是入门级的,虽然已初现资本的獠牙态势。而艺术家的学术水准不能完全与商业拍价挂起钩来,艺术与商业完全是两个系统,这应该是学术常识。

        无论是出于艺术家内心的阴暗与心理的恐惧才使得培根画出那些呈现惊惧和恐怖图像的作品,还是出于艺术家个人的境遇所导致的想象,培根以他极具个人化的图式改造了一幅幅世界名作,并且使他改绘的变体画也成为艺术史中的经典作品,如根据委拉兹贵支《教皇英诺森十世》而创作的数十幅变体画。而这些变体画大多呈现一种阴暗中的呐喊和黑暗中的阴郁,折射出艺术家本人的扭曲而幽闭的心理状态。除了对经典绘画近乎戏谑的改编之外,培根还以他那带有某种神经质的表现笔触对人物进行变形刻画,扭曲而旋转的形象使人感受到艺术家异样的心理状态,甚至能感受到笔端流露出的血腥意味,《弗洛伊德肖像画习作》(三联画)、《乔治·戴尔的头部研究》、《自画像》等是他这一类的代表作,也是培根频频拍出天价的极具风格化的作品。但这些奠定培根在美术史上地位的绘画却没有一幅出现在南艺美术馆的展厅内,足以说明此次培根大展中的沉甸甸的水份和吹大了的画坛泡泡。

        无可讳言,若是按国际惯例为培根巨额艺术品进行投保,将是一笔不菲的巨额开资。这是作为教育机构的南京艺术学院美术馆难以承受的,所以英国方面只肯提供一些草图式的纸上涂鸦之作给中方,似乎是意料之中及完全可以理解的事。南艺美术馆在没有资金实力及拉到赞助支付巨额投保费用,以及缺乏足够能够梳理艺术家作品及其研究的学术能力的情况下,就硬接这种展览并作超乎规格的夸大宣传,以一些根本不能代表艺术家水平的草图和涂鸦充数,最后不免落得贻笑大方。中央美院美术馆前不久接连举办的约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)与安迪·沃霍尔(Andy Warhol)大展基本与此类似。除了一些完全不能代表博伊斯及沃霍尔水平的作品外,只能是一些仅能作为普及性质的文献资料,这些图片、文献资料基本上用不着什么保险费用,也能充满展厅,似乎也能充当宣教作用。然而,如此一来,就完全与各自宣传的“大展”相去甚远,驴头不对马嘴,而最终学术意义也付之阙如。艺术作品完全不同于其他,其实物呈现及展示对于认知和学习至关重要,这就是为什么欧美国家普遍重视美术馆作用的重要原因,因为它能提供给观者艺术实物以近距离观赏、认知与学习。各艺术教育机构重视引进著名艺术家的作品展的初衷即在于此。但是,倘若主办方只求宣传效应,以一些涂鸦及草图替代那些代表艺术家水准的作品,就会涉嫌欺骗,至少是夸大宣传。不知主办方可曾想到学院背后站着的那么多翘首以待的莘莘学子,及被蒙蔽和被欺骗后的失望之情?

        相比而言,国内一些著名博物馆由于可以对口交换展品,以及背后政府文化交流的目的,一些展览更具公益性,如“美国三百年艺术展”及上海博物馆前不久举办的“从巴比松到印象派——克拉克收藏作品展”等一流艺术大师的作品,就是货真价实的原作,让国内观众一饱眼福。从艺术史教材中看到的大师之作活生生呈现在我们面前,那种面对面鉴赏和认知的欣悦,是任何草图、文献、资料都不能提供的。艺术家还是要靠能代表其真实水准的作品说话。如今艺术大展满天飞,但最终从这些展览看到的应该是对艺术史的认知及对学术精神的坚守,关乎的是求真唯实和货真价实,而不是看到一些草图及涂鸦就自以为看到世界名作。做任何事都要有原则和底线,举办展览当然也毫不例外,南京艺术学院美术馆这次“培根草图展”玩笑开得忒大了点。

        弗朗西斯•培根曾这样评述他自己的绘画:“没有什么比生活本身更让人恐惧”,培根肯定感受到了现实生活的极度荒诞和扭曲。但愿这种荒诞只体现在艺术品中,而不是活生生展现于我们的生活里。

     

     

                                               2013年12月6日于杭州

     

     

    (本文已发表于《东方早报艺术评论》周刊2013年12月9日版,有删节。)

    作者:闻 松,中国美术学院博士,艺术评论人。













    以上图片为培根代表画作


    此幅为南艺培根大展用作海报的培根草图


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    心性、水性和灵性

    ——张朝晖的云水意象水墨作品近观

     

    /闻 松

     

    张朝晖的水墨画无疑属于现代水墨的范畴。即便不谈他的“光影”系列的构成感与结构化和传统水墨形态大相径庭,体现了显而易见的当代造型图式,仅以他的“灵山”等系列为主要图式的云山意象水墨也更符合当代人对宇宙的想象与表达,倾向于观念性的图像呈现显然更具有当代艺术的特质。

    较之于传统水墨形态,当代水墨更强调形式的结构性张力及现代艺术中才更为强调的个性化和图式化表达。但是,在中国当代艺术发展中,由1980年代滥觞的称之为“实验水墨”的艺术实践中,存在着大量对西方现当代艺术形式的模仿与借鉴,而这些过于西方化的“实验水墨”始终难以摆脱外在形式的西方化追求和内在精神的东方性残留这二元性的纠结中。“东方-西方”之间的相互转换和有机融合始终成为横亘在艺术家之间的壁垒,以至于不少艺术家不是以过于西方化的结构性图式来呈现视觉想象,就是试图以东方性的玄虚来体现水墨的抽象化。体现在表达上,前者多以表面的符号化和西方式结构作品为众,而后者则多以制作的肌理化和刻意强调传统符号来呈现所谓的“东方性水墨”。无疑,这两种创作倾向各有其局限性。究其原因,在于前者只是把水墨媒材当做一种简单的语言形式,而本质上又未脱西方结构性的造型理念;后者又过于强调水墨中蕴含的传统因素和东方性,甚至刻意寻求过于符号化的停留在“土特产品”层面的艺术思路,而恰恰缺失的是建构于现代水墨语言之上的对传统水墨资源的现代性转换,而这种转换是水墨当代性的前提。

    张朝晖"喜马拉雅系列" 纸本水墨,70X89厘米 2011

    张朝晖走出了与他们不一样的路。他早年有去国外研习美术的经历,又有长期钻研理论的基础,并且在1990年代一度成为中国大陆非常活跃和有理论建树的评论家,在文化底蕴和艺术视野上自是超越于很多同辈人。这就使得他在艺术实践中能很快抓住作品中形成独特性的要旨,特别对当代水墨的文化针对性更有切身体悟。对青藏高原一类大山水题材的水墨呈现,是张朝晖近年较为独到的创新作品。这种现代云山系列可以用“明镜止水”来形容。它突破了中国山水精神中的“仁者乐山智者乐水”的传统人文情怀,而看山非山,看水非水,云水之间体现了水墨的灵性和当代观照。这种现代性的云山意象究其实是一种山水镜像,它体现出艺术家的个性审思和思维域度。与可游可居的传统山水不同,它更多地体现了现代灵山妙境中“身不能至,心向往之”的某种意会。


         张朝晖 "灵山"系列, 纸本水墨 87X68厘米  2011

    总体看来,张朝晖的作品非常强调形式意味,从形式构成上就与因袭传统的水墨形态拉开差距。比如在他一些具有现代构成意识的作品中,水墨形成的形式和光线感的表现就非常强烈。可以看出他对现代艺术作品的深谙与研习,以及强调画面形式张力的努力。但这种形式意味又是通过水墨线条的推移和浓淡的渐变形成了画面内在的柔性张力,而不只是简单和外在化的粗厉表现,其中对水性和墨性的娴熟运用是值得称道的。其次,他的水墨中体现出了浓浓的东方意蕴和山水空濛的精神。这种东方意蕴和空濛意境的传达不是依靠画面的拟古和复古来完成的,而是不经意的心性流露。他的现代云山意象不是依靠传统山水画中延续的一套模式化的勾皴点染和对山石树木云水等的细节性描绘来达及,相反是完全消除了树木等具象化的刻画,而是对其想象中的八荒山水的动势和起伏进行抽象性概括,巧妙地通过抽象笔墨的渐进推演以及水、墨、纸等相互融合的画面痕迹而形成画面效果。需要说明的是,这种意象性山水不是要重演传统山水画的那种可游其中的古典意境,它体现了现代人对云山和大千世界的一种精神遐想,本质上是对文化现代性的提炼和观照。它不同于传统水墨中简单的澄怀味象和以形媚道,而是注入了现代人对宇宙和自然环境的一种人文向往及文化反思。


        张朝晖"灵山系列"纸本水墨,98X72厘米,2011

    毫无疑问,水墨中东方精神的追求不是对传统山水画笔墨和图式的简单继承及复制,而是以当代艺术的表现语言对理想世界的一种重构。这种重构本质上是建立在当代水墨观念化之上的现代视觉形态。张朝晖以“灵山”、“畅神”、“云山”、“佛光”等系列水墨画不仅表现了艺术家心目中趋向现代抽象性的山水图景,实际上也是受禅宗影响下的一种东方禅性精神的外在延伸。其中的闲居理气、坐究四荒的图景正是契合了禅宗的本质状态,而呈现了“无相”和“无往”的东方哲理意境。

     

     

                                            2014年元旦于杭州西子湖畔

     

     

    (作者:闻松,中国美术学院博士、艺术评论家)

     

     


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    心性、水性和灵性

    ——张朝晖的云水意象水墨作品近观

     

    /闻 松

     

    张朝晖的水墨画无疑属于现代水墨的范畴。即便不谈他的“光影”系列的构成感与结构化和传统水墨形态大相径庭,体现了显而易见的当代造型图式,仅以他的“灵山”等系列为主要图式的云山意象水墨也更符合当代人对宇宙的想象与表达,倾向于观念性的图像呈现显然更具有当代艺术的特质。

    较之于传统水墨形态,当代水墨更强调形式的结构性张力及现代艺术中才更为强调的个性化和图式化表达。但是,在中国当代艺术发展中,由1980年代滥觞的称之为“实验水墨”的艺术实践中,存在着大量对西方现当代艺术形式的模仿与借鉴,而这些过于西方化的“实验水墨”始终难以摆脱外在形式的西方化追求和内在精神的东方性残留这二元性的纠结中。“东方-西方”之间的相互转换和有机融合始终成为横亘在艺术家之间的壁垒,以至于不少艺术家不是以过于西方化的结构性图式来呈现视觉想象,就是试图以东方性的玄虚来体现水墨的抽象化。体现在表达上,前者多以表面的符号化和西方式结构作品为众,而后者则多以制作的肌理化和刻意强调传统符号来呈现所谓的“东方性水墨”特征。无疑,这两种创作倾向各有其局限性。究其原因,在于前者只是把水墨媒材当做一种简单的语言形式,而本质上又未脱西方结构性的造型理念;后者又过于强调水墨中蕴含的传统因素和东方性,甚至刻意寻求过于符号化的停留在“土特产品”层面的艺术思路,而恰恰缺失的是建构于现代水墨语言之上的对传统水墨资源的现代性转换,而这种转换是水墨当代性的前提。

    [转载]闻松:心性,水性和灵性-张朝晖德水墨作品近观张朝晖"喜马拉雅系列" 纸本水墨,70X89厘米 2011

    张朝晖走出了与他们不一样的路。他早年有去国外研习美术的经历,又有长期钻研理论的基础,并且在1990年代一度成为中国大陆非常活跃和有理论建树的评论家,在文化底蕴和艺术视野上自是超越于很多同辈人。这就使得他在艺术实践中能很快抓住作品中形成独特性的要旨,特别对当代水墨的文化针对性更有切身体悟。对青藏高原一类大山水题材的水墨呈现,是张朝晖近年较为独到的创新作品。这种现代云山系列可以用“明镜止水”来形容。它突破了中国山水精神中的“仁者乐山智者乐水”的传统人文情怀,而看山非山,看水非水,云水之间体现了水墨的灵性和当代观照。这种现代性的云山意象究其实是一种山水镜像,它体现出艺术家的个性审思和思维域度。与“可游可居”的传统山水追求不同,它更多地体现了现代灵山妙境中“身不能至,心向往之”的某种意会。

    [转载]闻松:心性,水性和灵性-张朝晖德水墨作品近观
         张朝晖 "灵山"系列, 纸本水墨 87X68厘米  2011

    总体看来,张朝晖的作品非常强调形式意味,从形式构成上就与因袭传统的水墨形态拉开差距。比如在他一些具有现代构成意识的作品中,水墨形成的形式和光线感的表现就非常强烈。可以看出他对现代艺术作品的深谙与研习,以及强调画面形式张力的努力。但这种形式意味又是通过水墨线条的推移和浓淡的渐变形成了画面内在的柔性张力,而不只是简单和外在化的粗厉表现,其中对水性和墨性的娴熟运用是值得称道的。其次,他的水墨中体现出了浓浓的东方意蕴和山水空濛的精神。这种东方意蕴和空濛意境的传达不是依靠画面的拟古和复古来完成的,而是不经意的心性流露。他的现代云山意象不是依靠传统山水画中延续的一套模式化的勾皴点染和对山石树木云水等的细节性描绘来达及,相反是完全消除了树木山石等具象化的刻画,而是对其想象中的八荒山水的动势和起伏进行抽象性概括,巧妙地通过抽象笔墨的渐进推演以及水、墨、纸等相互融合的画面痕迹而形成画面效果。需要说明的是,这种意象性山水不是要重演传统山水画的那种可游其中的古典意境,它体现了现代人对云山和大千世界的一种精神遐想,本质上是对文化现代性的提炼和观照。它不同于传统水墨中简单的澄怀味象和以形媚道,而是注入了现代人对宇宙和自然环境的一种人文向往及文化审思。

    [转载]闻松:心性,水性和灵性-张朝晖德水墨作品近观
        张朝晖"灵山系列"纸本水墨,98X72厘米,2011

    毫无疑问,现代水墨中东方精神的追求不是对传统山水画笔墨和图式的简单继承及复制,而是以当代艺术的表现语言对理想世界的一种重构。这种重构本质上是建立在当代水墨观念化之上的现代视觉形态。张朝晖以“灵山”、“畅神”、“云山”、“佛光”等系列水墨画不仅表现了艺术家心目中趋向现代抽象性的山水图景,实际上也是受禅宗影响下的一种东方禅性精神的外在延伸。其中的闲居理气、坐究四荒一般的幻象和图景正是契合了禅宗的本质状态,而呈现了“无相”和“无往”的东方哲理意境。

     

     

                                            2014年元旦于杭州西子湖畔

     

     

    (作者:闻松,中国美术学院博士、艺术评论家)

     

     

     


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    西方视野中的晚明绘画——评高居翰《气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格》

     

    /金影村

     

    美国学者高居翰于1979年出版了《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格一书》。该书集结了作者对于中国传统绘画精神的独特认识与独立研究,亦从传统、社会、风格、自然等多方面探讨了晚明画坛的主要画家与重要艺术事件。其中,该书极具巧思地列举了七位画家的其人其作,分章讨论了他们各自的绘画风格与艺术成就。而其真正用意是以这几位代表性的画家阐明晚明画坛几种重要的风格与明显的画风转变,并且由此牵引出了几个晚明绘画中值得探讨的问题。这些问题在中国学者的眼中或已成定论,或悬而未决。而这位勤勉思考的西方学者,却跨越了文化的重重障碍,为我们诠释了一个西方人眼中的中国绘画。该书绝不是对某一画家与作品的泛泛而谈,其思想的深度与表达的精致足以让中国学者仰视。当然,也正是由于对中国文化传统脉系的某些隔膜,该书有一些论点需要更进一步展开讨论,而本文就将站在巨人的肩膀上,斗胆向这位西方中国艺术研究的权威提出一些质疑。在此之前,笔者对本书的大致脉络关系作了一个基本的梳理,如下图所示: 

     

     



    从以上脉络我们可以大致了解到:该书分别列举不同画家为代表的几种不同风格,目的在于阐明三个最基本却是最容易被忽视的问题:1、晚明中国绘画是否受到西洋画的影响?在何种程度上、如何影响?2、还原一个晚明特定历史、社会、文化背景之下的画家群,试图厘清画家个体与社会大环境的复杂关系;3、晚明画坛面临的一个最大问题:即如何将宋元以来已经逐渐发展成熟且几乎模式化了的传统绘画继承下去,是“师古”还是“创新”,是引入西方的自然主义和写实主义,还是维护文人画的内在秩序?中国画“外事造化,中得心源”的核心观念最终落脚何处?复古与创新、自然与形式又该如何实现统一?沿着这三条脉络,本文将分别对这三个问题加以探讨,以便对该书关注的问题做出全面且深入的分析。

     

    一、   晚明绘画与西方绘画的关系

     

    关于晚明绘画与西方绘画的关系,苏立文(Michael Sullivan)在其著作中早有讨论。他提出十七世纪初以前,西洋铜版画已流传于中国,且为画家们接触。因此将西洋画对中国画产生影响的时间由清盛期提前到了晚明。[1] 的确,根据《明史.天文志》记载,西洋人开始进入中国并向朝廷介绍了一些中国之前闻所未闻的科学技术、世界版图以及天文历法,而其中的一些知识则通过图像的方式以更清晰地让中国皇帝有所了解。其中最具代表性的无疑是西洋传教士利玛窦进贡给万历皇帝的《全球图舆》,由此“绘图立说,中国人之知有五洲自此始。”[2] 由此可见,西洋画法于晚明已经传入中国且为部分上层阶级所熟知,这并不是一个需要怀疑的问题。但我们所要进一步确定的是,诸如利玛窦带入中国的铜版画、油画及各种图画,是否影响到了晚明画坛?当时的各类画家又是否自觉或不自觉地模仿西洋绘画的技法呢?关于这一点,高居翰费了大量的笔墨试图说服读者同意这是一个肯定的答案。他的论证方法大致如下:

    首先,通过具体作品的比对,找出晚明画家的某一件作品与当时传入中国的某一铜版画插图的相似之处,以证明二者之间存在必然联系。本书在首章出人意料地讨论了一个在中国绘画史上不甚知名的画家——张宏。这位画家,正如作者本人所言,在当时只能算得上是介于“妙品”与“能品”之间的三流画家。[3] 但高居翰却极力为张宏山水画中所呈现出的写生式、图说式的自然主义辩护乃至喝彩。为了说明画家的写真能力,作者颇费苦心地找出了一张现存于日本的栖霞山千佛洞的照片(图1),与张宏笔下的《栖霞山》(图2)作对比,以此说明张宏对景写实的能力,并进一步肯定他“能够摆脱层层传统的束缚,而追求一种自然主义式的描绘。”[4] 接着,作者以几张图的对比,以说明张宏“图画报道”式的自然记录与西方铜版画插图惊人的相似之处:其一便是比较张宏山水(图3)与布劳恩(Braun)与霍根贝格(Hogenberg)编纂的《全球城色》(Civitates Orbis Terrarum)一书的铜版画插图《哥蒂斯城景观》(图4),发现二者都强调画面的径深感与空间感以让观者如临其境[5] ;其二则是比较张宏册页画与《全球城色》之《法兰克福景观》(图5)的相似之处。由此,我们似乎可以猜测张宏对西洋画有一定的熟悉度,“但他能从西洋画中撷取合于其目的的元素,同时却又不需放弃自己或对中国画的认同”。[6]







            



    然而,简单的图像对比远不足以证明西洋画对晚明中国绘画影响之深。于是,作者对晚明诸多著名画家所处社会环境以及他们与当时传教士交游、认知情况作了进一步的考证。其中让高居翰最有把握的,莫过于对于吴彬其人其作的史论研究。他明确提出:“吴彬是受西洋画风特深且早的画家之一”[7]。原因为:1、吴彬所在的福建省乃是早期传教最广泛的门户之一;2、作者推测:由于吴彬往返于南京、北京两地担任宫廷画师,故极有可能看到过1601年利玛窦献给万里皇帝的油画与图画书;3、万历皇帝曾要求将利玛窦进贡的一幅版画加以放大,吴彬有可能参与了这项工程;4、从吴彬的画风中可以看到西洋画的痕迹。具体的画作,作者主要列举了吴彬《岁华纪胜图》(图6)与《希斯帕里斯景观》(《全球城色》插图,图7)两幅作品以说明二者的相似之处。[8]


    诸如此类史料上的考据固然具有一定的说服力。但是,需要注意的是,作者在阐述晚明绘画受到西洋画影响这一观点时,反复援引的只有两个范本:前文中提及的《全球城色》与耶稣教会引进的风景版画亚伯拉罕.奥特利乌斯(Abraham Ortelius)《全球史事舆图》(Teatrum Orbis Terrarum)中的一幅插图《田蒲河谷》(Vale of Tempe,图8),而仅有的这些范本并不能说明西洋绘画在中国流传的广泛性与画家(尤其是怀抱一些更高追求的文人画家)的接受程度;再者,正如《明史》将传教士进贡给朝廷的图书列入《天文志》之流,便说明对于刚刚流入中国的西洋画,晚明画坛甚至不将它们视作绘画技法的一部分来对待,仅仅视为工具书一类的用途。既是如此,又怎么可能像作者说的那样晚明绘画受到西洋画深远的影响呢?更不可忽视的是,正如方闻在《<</span>气势撼人>书评》一文中所言,高居翰对于画家的考证,包含着不少个人的推测或是“历史想象”[9] 。既然有诸多“推测”和“想象”的因素,其可信度就大打折扣了。

    在这里,笔者还要提出一个重要的问题:即高居翰认为晚明画坛金陵画派的代表人物龚贤也明显地受到了西洋画的影响,其晚期层层渲染的“积墨法”以及空间的营造,很大程度上来源于16世纪欧洲的风景画。[10] 笔者对此表示严重质疑,因为根据现有的研究资料,并无明显的证据表明,龚贤的画风受到了西洋风景画的影响。相反,其画风明显延承唐宋以来山水画发展的脉络,“以五代董源法为基础,以宋初北方派画法为实体,参以米芾、元四家和明沈周等人的画法,最终形成自己的面貌。”[11] 而至于龚贤在其艺术的巅峰时期为什么会出现“层层皴然”、空间感与体量感十足的“积墨法”,并没有完善的证据表明他受到了西洋画风的影响,但却有证据可以解释这种画风的由来更多源自传统山水画风的创新和同时代人的影响。美国学者吴定一在《龚贤中晚年画风的转变》一文中便提到了“龚贤‘积墨法’受到了同时代画论加唐志契《绘事微言》的影响,其中提到可以积墨六或七层,这与龚贤的画法有着惊人的相似。”[12] 而其真正服膺的,还是董其昌提出的“文人画正宗”的概念,正如吴定一所言:“影响龚贤画风的是董其昌的画和画论。这不仅可以从他的画风中,而且也可以从他的许多题跋中看出……”[13] 因此,仅因为几幅画与西洋铜版画的相似度来判断前者受后者影响,这种论证方法是站不住脚的。

    不过,笔者仍然要肯定高居翰对于晚明绘画受西方影响这一问题的思考的深度和广度。作者在阐释西洋画如何影响晚明绘画时,提出了两个精辟的见解:

    首先,这种影响实际上是画家无意识、不自觉,其出发点不是为了“模仿”西洋绘画,而是通过潜移默化地运用一些“类西画”的技法来创造一个传统山水中一直延续下来的幻化自然而非实际存在的真山真水(事实上,即使是张宏也未能例外[14] ),其目的是提高画家笔下自然的可信度,让人顿觉眼前的一切“好像是真的。”[15] 高居翰认识到了这一点,可惜作为一个西方学者,他对中国传统美学精神的认识在此出现了瓶颈和局限。事实上,在中国传统山水画中,从来没有一个纯粹抽象的自然,也未曾想要实现对大自然分毫不差的临摹。真正被列为上乘的山水画,是内在心性与外化自然合而为一结果。其表现的不是某一处具体的自然山水,而是这一自然山水所传达出的高妙“意境”。这也正是唐代张璪所言的“外师造化,中得心源”。传统中国画(尤其是文人画)始终走的是这一条中庸之道,而无所谓“抽象”与“具象”、“表现”与“再现”泾渭分明的对比。这点方闻也有精彩的阐释:“‘外师造化,中得心源’,这是中国艺术家信守不移的准则。中国艺术家从不仅仅限于再现自然的形象,也未曾发展出任何视觉再现的科学原理,因而也不需要‘极端反叛幻想’,也无‘非再现的艺术’。在中国绘画中,自然与艺术(或风格)总是密不可分的。”[16] 由此亦反证了在满族统治者未入主中国之前——即另一种审美趣味没有在文人画审美的框架之外建构起来的晚明时代,画家不太可能扬弃文人画的传统而自觉地投奔西洋绘画来另辟蹊径。而高居翰在其中甚至提到董其昌的绘画也受到了西洋画的影响[17] ,这种观点就更加不能让人信服了。

    其次,作者非常敏锐地感觉到了晚明画坛有一种复兴北宋山水画风的趋势。众所周知,北宋山水画是中国绘画史上写实主义的一个顶峰,无论从笔墨、技法、心法等各个方面都已经臻于成熟并形成了南、北山水各自不同的风格。而恰恰在晚明,西洋画开始大举进入中国。因此,按照作者的观点,晚明画坛所面临的实际上是北宋风格的复兴与西方影响的双重夹击——对北宋山水画风格的复兴恰好又受到了西方绘画的刺激,因而不自觉地呈现出中西融合的绘画特征。[18] 而事实是否如此呢?笔者认为,作者忽略了一个常识性的问题:书中所提及的每一个画家,都怀抱着同样的自觉,即唐宋以降的山水画有一条“正统之脉”,只是对这一脉系的把握各不相同;但是对从西方传入的铜板画,则均无明确的证据表明这些画家都对绘画中融入西洋画技法有所自觉,甚至在当时从来没有关于西洋画绘画技法的系统性总结与理论。换一个角度说,对于中国传统以“笔墨”构架而成的绘画传统,无论是奉之者如董其昌一系,还是贬之者如石涛一脉,都对之有明确的集体意识。而对于当时传入中国的仅有的几幅西洋画,画家们对此既无系统的认识与理论化的总结,又从来未曾在绘画史中找到任何比照与渊源。这就很难说明晚明画家将西洋画风的影响抬到了如此高的层面,以致于让他们自己陷于“传统与西方”两面夹击的窘境。

    综上所述,高居翰在《气势撼人》一书中的确从图像对比、史论考证、历史推想等多方面论述了西洋画不但影响了晚明画坛,而且在程度上足以引起学术界的重视。而在如何影响这一问题上,作者也进行了多方考量,并没有用简单的“模仿”来概括晚明绘画与当时流传的西方铜版画的某些相似之处,而是采用了“潜移默化的影响”来解释这一雷同的现象。这说明作者在研究中国绘画史的方法上的确为我们提供了巨大的重新思考的空间。但是其中的漏洞甚至涉及了一些常识性、史料性的问题,这就让笔者不能苟同了。而我们真正要思考的一个问题是,为什么在西方学者的眼中总是会有意无意地抬高西方绘画对东方艺术的影响呢?对此,方闻给出了一针见血的答案:“高居翰对于中国绘画史的全新观点,事实上反映了西方人一以贯之的陈旧态度,即将非西方的事物看成是泛西方世界的一部分。这种态度导致了所谓‘中国艺术研究’和‘欧洲艺术研究’的区别,从而滋生了一种文化相对主义的论调。”[19]

     

    二、   晚明画坛与当时政治、历史、社会、文化的复杂关系

     

    《气势撼人》一书在首篇便开宗明义地对晚明社会进行了精要的概括:“这是一个充满矛盾与对立的时代,也是一个思想和艺术都走极端的时代。这种情况固然让有强烈自我目标的艺术家获得解放,但却使得那些需要稳固的传统,以及遵循规范的艺术家们相形见绌。这种情况表现在艺术上,则是绘画风格史无前例的分裂,同时也迸发了持续百年的旺盛创造力。”[20] 的确,处在时代的没落之端,政治上的严苛与思想上的禁锢恰恰折射了风雨飘摇的晚明政坛内在结构的虚弱。在思想上,统治了近一个朝代的宋明理学开始走向没落,王阳明“心学”揭开了晚明思想解放潮流的序幕。当我们分析阳明心学的核心,不难发现,“无论从‘致良知’上或‘知行合一’上,处处可以看到一种自由解放的精神,处处是反对八股化道学,打破道学的陈旧格套。”[21] 之后又有李卓吾为中心的“狂禅”运动,高扬起更强烈的思想解放意识[22] ;继而更有李贽的“童心说”、袁宏道“性灵说”等等,一步步将自由、个性、思想解放推向了顶峰。这些思想表现在晚明画坛上,一方面便是以董其昌为代表的让“文人画”走向系统理论的重要里程碑[23] ,另一方面,则是出现了诸如徐渭、石涛一类个性鲜明、风格独创、崇尚自由的个性派画家。《气势撼人》中探讨了两位颇具代表性的画家:陈洪绶和石涛。而这两位画家的风格以及作者对他们的阐释,足以说明画家作为个体激烈的内心冲突与和当时社会充满不协调的矛盾与尴尬之境。

    高居翰对陈洪绶的论述,是迄今为止笔者看到的最人性化也是最深入的研究与探讨。作者深入画家的内心及其所处的时代,以一种深切的关怀、通过其画中所传达的微妙细节来还原一个进退两难、充满矛盾的末世画家,更饱含情感地抒发了陈洪绶古怪画中苍凉而无奈的意味。由此,古画实现了它们最崇高的功能:那就是架起了一座与古人沟通的桥梁,让当今时代的我们走入一个伟大画家的内心,实现真正的心与心的交流。

    作者在第四章的开篇便以陈老莲的一幅《乔松仙图》(图10)为讨论出发点,敏锐地察觉到了画中氛围与题跋所表内容的不一致,由此引发了对陈洪绶人物画的思考。陈洪绶的一生概而言之可用以下几个词来形容:出身官宦、家道中落、屡试不第、沦为画工、晚年出家、命途多舛。而动荡的时代给画家的内心带来了强烈的不安定感,诸如职业画工这样的身份地位从头至尾都未能给予这个内心丰富、兼具文人情怀的人物画大师应有的归属。而这一切恰恰都反映在他的人物画中。作者首先捕捉到的是陈洪绶人物画中奇怪的眼神。传神写照,本是历代画论对于人物画一以贯之的品评标准。从顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》,到唐五代张萱、周昉的仕女图,直至元明以来肖像画的兴起,人物五官、眼神、态势的描摹已经日趋程式化。[24] 然而这些人物画和陈洪绶《乔松仙图》这幅具有自画像指涉的作品最大的区别,便是之前的肖像从来都是将图谱一系中要求的“传神写照”框定在画作本身的范围内,而《乔松仙图》中立于松林之间的陈洪绶本人,其眼神自觉地向外投射,似乎知觉到了“被画”这一状态。这一看似微不足道的发现实则意义重大,因为这样自觉于被画所呈现出的怪诞眼神,实际上极其敏锐而精准地传达了人物内心激烈的矛盾冲突与不安定感。高居翰继而找出了南宋马麟《静听松风图》(图11)与之作对比,认为该画中的高士形象(即陶渊明)已经具备了某种目光向画外投射、自觉于被画的特质,然却没有陈洪绶的人物画来得明显、表现力十足。由此可见,人物肖像传神写照的唤起,折射出画家在当时社会缺乏安全感的处境,“总之,当时的社会结构濒临崩溃,无法提供个人任何保障。陈洪绶的自画像肯定了其作为一个独立人格的自足性,然却也透露出了其脆弱性。”[25]





    作者进而又探讨了陈洪绶的《竹林七贤图》(图12)与《陶渊明归去来兮图》(图13)。在这两幅画中,画家将魏晋时期的几位清贤之士置于一个高古玄远的环境中,唤起的无疑是追溯到六朝时期充满思想性的心性自由与解放。但是,画家笔下的竹林七贤却再也无法重现魏晋时期的“古意”。相反,高古的林泉山水与人物怪诞奇崛、夸张变形的线条构造与充满无奈、自嘲甚至郁丧的神情形成了极大的反差。画家一方面想要“回到过去”,一方面又自知“回不到过去”。这种极不协调正映射了画家内心的矛盾冲突,与时代格格不入的极不协调感和不安定感,同时还包含了些许自嘲和戏谑的意味。正如作者所言:“尴尬的社会地位与不安关系所形成的自我矛盾,最终呈现出了陈洪绶作品的复杂性。”[26]





    同样的情形也出现在石涛的作品中。尽管石涛选择的是“入佛入道”的避世方法来建构自足排外的内在艺术世界,并且摒弃了传统画论中对于技法的各类阐释而推崇自我狂妄的“无法之法”,但究其本源,仍是个人心性与社会现实无法调和的矛盾所致。在高居翰的书中,并没有正面分析石涛的避世缘由。而是采用了他与当时画坛的另一个极端——即推崇“法之极致”的正统派画家王原祁来做对比。早在作者之前出版的《中国绘画史》中,高居翰便将明末清初出现的这两大派系分为了“正统大家”(traditionalists)与“独创主义者”(individualists)两大脉络[27] 。而这两者的对比,恰恰折射了当时社会正统文人画家与边缘化的个性派画家极为不同的社会、政治处境。由于本文接下来还需提及石涛与中国绘画传统的关系,便不在此展开讨论,而用以下图表来完成这一问题的总结:

     

     

    石涛

    王原祁

    代表流派

    独创主义者(Individualists

    正统大家(traditionalists

    身份

    明代遗民

    正统贵族

    风格

    自由、“无法”

    因袭传统,复古摹古

    本质

    对固有社会的个人反叛

    维护传统画风的正统地位

     

     

    三、       晚明画坛传统与创新、自然主义与形式主义的关系

     

    学者罗樾曾这样概括中国绘画发展史:中国绘画的再现时期大约结束于1279年南宋灭亡之际;元代以降的绘画则“变成了一种智性的和超再现的艺术”[28] 。的确,从“唐人气韵”至“宋人丘壑”又至“元人笔墨”,中国画无论在写实描摹和文人意趣两端都走到了一个很难再继续发展的极致。又因为晚明的中国并未自觉地学习西方绘画,因此如何处理“师古”和“创新”、形式主义与自然主义的关系成为了这一时期的一个关键性问题。对此,高居翰在书中首先抛出了一对明确的二元式区分:即以张宏为代表的写实自然和以董其昌为代表的形式化自然;前者试图通过“透明式”、“图录式”的自然主义来描摹自然,以突破前代画家对于山水画笔墨陈规的定式,后者则通过从传统中总结出一套形式法则,从而为自然山水树立一种人为秩序,在“仿古”中又极力提倡“南宗”写意山水而贬斥“北宗”工笔赋色山水,将文人画的形式主义推向了顶峰。可是,这样的“二元对立”本身存在问题。如前所述,张宏并非如作者所说的那样可以完全突破传统的藩篱,自立一派以自然主义对景写生为标志的具象山水。正如郑文在《江南世风的转变与吴门绘画的崛兴》一书中所论证的那样:“西方学者高居翰认为张宏一定是受到西方传教士带来的西洋铜版画插图的影响。我不赞同他的观点。我认为,张宏画中表现出的特殊视点,无疑是与他采用的写实手法相关,也与他同时代的画家忠实关注宏伟场面的癖好相关。张宏的作品明显表达的是他的观察心得,而非传统的山水意象。同时他又拙于用笔,无法把自然之形与画中之景融为一体。画家对作品而言,似乎只是个旁观者。当这类纪游图丧失了内在文化背景的支撑,它的价值似乎也就只能沦为类似地图的功能了。”[29] 可见,张宏试图摆脱传统,但却没有能力达到他想要的情与景交融的境界,因此他并不足以代表与董其昌分庭抗礼的反传统、反形式主义、反文人画一派,而仅仅是一个个例而已。

    再回到董其昌的“仿古”与“为画立法”,关于这两点,在画家本人的画论中都有所阐明,因而无需展开论述。需要关注的是,我们如何理解董其昌的“仿”与“法”。先说后者,董其昌所倡导的“法”,当然不是“自然之法”,而是唐宋以来绘画形式表现在笔墨运用之上的“人为之法”。换句话说,山水画已经彻底远离了真实的自然山水,而成为一种与古人山水之笔墨形式相呼应的反照。这点高居翰也有所认识,他这样讲道:“直截了当地说,一如董其昌的立论,我个人认为这些极度非自然主义式的作品,无论是在视觉上也好,或是在玄学思索的层面也好,大多背离了对世界的真实关注……而是将它们看作是纯美学性的结构”[30] ;“如此,承袭古代大师的风格,然后经过改造变形的过程,发展出了一套形式与形式关系的系统,此一系统便可运用于创造全新的结构,而无须从特定的造型中直接衍生。……他(指董其昌)所缘定最深者,乃是对形式与艺术特质的关注。”[31] 作者固然注意到了董其昌对于绘画形式与其美学结构的极端关注,却没有认识到这种基于前代传统建立起来的“仿”之“法”,有其特殊的历史意义和艺术价值。郑文说:“西方人无法理解中国人对‘仿’的认识,他们认为不断地追模前人的笔法是一种艺术创造力枯竭的表现。殊不知,中国的文人艺术家正是通过不断地‘仿’这种形式赋予作品新的创造力和生命力,创造出不同于前人的作品。”[32] 换言之,“仿古”与“创新”在晚明画坛不是非此即彼、截然相左的对立,相反,在“模仿”中创新,成为了以董其昌为代表的正统文人画派唯一也是最好的立足之地,通过模仿某位大师或某一种风格,在其中寻找自我,同时“与古人实现‘神会’”[33] 。遗憾的是,高居翰似乎并没有从西方人眼中看中国人之“仿”的观念中跳脱出来,反而拿张宏与董其昌的对比来说明后者对写实自然过度的忽视。这说明作者对于中国文人画的传统缺乏更深入的理解。

    最后,在本书的压轴之处,作者终于引入了一个跨时代的、影响了中国写意文人画走向的关键性人物——石涛。但是,和众多中国学者、画家,甚至业余美术爱好者对石涛不约而同的拍案叫好不同。高居翰对石涛的作品(尤其是其晚年的作品)提出了异议,认为石涛虽然彻底颠覆了传统,走向“无法”,实现了真正的个性解放,但是后期的作品却由“无法”走向了“乱无章法”[34] 。而他对石涛在中国美术史上的地位总结,更是令人咋舌。他认为“石涛的尝试是一次反传统的失败壮举。”[35] 对于石涛在明末清初的社会环境中到底对中国绘画的发展做出了怎样的贡献,是该予以正面肯定还是负面评价,这当然是仁者见仁、智者见者的。我们也应当有一个开放的胸襟来容纳西方学者对于中国人视野中的“大师”提出异议甚至下负面的论断。笔者认为,高居翰对石涛的评价也不是全无道理,这取决于我们站在那个角度上去看问题。事实上,假如我们参考高居翰一篇名为《写意:中国晚明绘画衰落的原因之一》的论文,便能很容易找出问题的答案。在这篇文章里,作者主要阐明了两个个观点:1、从董其昌“崇南抑北”开始,写意优于写生成为了一种“教条”的趣味,而工笔画则沦为技工匠人之流,不受文人、市场,乃至大众的青睐。[36] 2、艺术品的商业化也导致画家们着力于创作更省时省力的写意画,“逸笔草草”最终发展成为了草率、粗放、随意的笔墨,而文人们仍声称这种风格具有笔墨的“意趣”。实际上画作的质量则大大下降。[37] 而石涛正是在艺术品商业化大潮中不可忽略的一个重要人物。无论画家本身曾有如何精彩的论述、如何伟大的作品、如何标榜文人趣味的纯粹性以及其为后世开创的水墨画创作的自由度,石涛终究无法逃脱其作为民间画家参与市场买卖的尴尬地位。因此,高居翰从社会学的角度分析石涛后期作品质量下降的原因并称其变法最终走向失败,我们也只能选择各方保留各方的意见了。

    另外,本书中还提及了另一位安徽画家弘仁。不过对于这位同样极具风格的画家,作者给予了肯定的评价,认为他的巅峰之作《秋景山水》(见图14)融合了民间版画线条化、图案化的特质,同时成功描绘出了大自然的真实走向,“新旧技法融合极为成功……是令人耳目一新的创新”;可将此画“比拟为人为秩序与自然秩序的交流”,由此实现了自然山水与文人意趣的统一。[38]


    总结

     

    通过以上三个重要问题的讨论,我们发现西方学者对于中国绘画的认识与本土学者的确有着很大的不同。其中有一些看法是极有价值和启发性的,如对陈洪绶作品的分析、对弘仁山水画的深刻理解等;而对于另一些被中国学者所忽略的人物和事件,如晚明绘画是否受到西方影响、张宏山水画是否代表了一种独立的风格等问题,我们则需要一分为二地看待:既不能全盘否定,亦需要更深入的研究与更独立的思考。而笔者相信,高居翰也正是本着这样真诚的态度,才能为中国读者奉上这样一本令人耳目一新的经典之作。


    参考文献:

     

    中文书目

     

    1.       高居翰:《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》,李佩桦、傅立萃等译,北京:生活.读书.新知三联书店,2009

    2.       郑文:《江南世风的转变与吴门绘画的崛兴》,上海:上海文化出版社,2007

    3.       程至的编著:《中国历代绘画理论评注——明代卷》,湖北:湖北美术出版社,2009

    4.       徐邦达等著:《龚贤研究》,《朵云》第六十三集,上海:上海书画出版社,2005

    5.       嵇文甫:《晚明思想史稿》,河南:河南大学出版社,2008

     

    英文文献:

     

    1.      James Cahill, The Compelling Image: Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting, Harvard University Press, Cambridge, 1982.

    2.      Michael SullivanThe Meeting of Eastern and Western ArtGreenwich,Corm.,1973),chapter 2, “China and European Art,1600-1800”

    3.      Max Loehr, Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting, Journal of Asian Studies, February, 1964

     

    期刊论文:

     

    1.       高居翰《写意:中国晚明绘画衰落的原因之一》,江雯译,《湖北美术学院学报》,2004年第1期,史论

    2.       方闻:《评高居翰<</span>气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格>》,原载《新美术》,2008年第3期,总第29

     

    图录:

     

    1:《栖霞山千佛洞》,照片,取自常盘大定与关野贞合著《支那佛教足迹》(东京,1926-1938

    2:张宏(1577-1652以后),《栖霞山》,1634,昼,纸本浅设色,台北:故宫博物院

    3:张宏:《山水》,册页,取自《越中十景》册

    4:佚名:《哥蒂斯城景观》,铜版画,取自布劳恩(Braun)与霍根贝格(Hogenberg)编纂《全球城色》(Civitates Orbis Terrarum)第五册(科隆,1572-1616版)

    5:佚名:《法兰克福景观》,同上

    6:吴彬(约活跃于1568-1626):《岁华纪胜图》册,绢本设色,台北:故宫博物院

    7:佚名:《希斯帕里斯景观》,铜版画,取自《全球城色》

    8:威力克斯氏:《田蒲河谷》,取自亚伯拉罕.奥特利乌斯(Abraham Ortelius)《全球史事舆图》(Teatrum Orbis Terrarum),1579

    9:龚贤(约1617-1689):《千岩万壑》,轴,纸本水墨,苏黎世:里特堡博物馆

    10:陈洪绶(1598-1652):《乔松仙寿》,1635,轴,绢本设色,台北:故宫博物院

    11:【南宋】马麟(活跃于13世纪中叶):《静听松风》,轴,绢本设色,台北:故宫博物院

    12:陈洪绶:《竹林七贤图》,手卷,绢本设色,香港:霍赫施泰特收藏

    13:陈洪绶:《陶渊明归去来兮图》,1650,卷,绢本浅设色,檀香山美术馆

    14:弘仁(1610-1663),《秋景山水》,轴,纸本水墨,檀香山美术馆


    [1] 苏立文(Michael Sullivan, The Meeting of Eastern and Western ArtGreenwich, Corm., 1973),chapter 2, “China and European Art, 1600-1800”.

    [2] 嵇文甫:《晚明思想史稿》,河南:河南大学出版社,2008,页152-154.

    [3] 高居翰:《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》,李佩桦、傅立萃等译,北京:生活.读书.新知三联书店,2009,页6

    [4] 同上,页1417.

    [5] 同上,页23-26

    [6] 同上,页31

    [7] 同上,页98.

    [8] 高居翰:《气势撼人》,页98-100.

    [9] 方闻:《评高居翰<</span>气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格>》,原载《新美术》,2008年第3期,总第29卷,页12

    [10] 高居翰对比了龚贤代表作《千岩万壑》(见图9)与《全球史事舆图》中的《田蒲河谷》,发现二图有许多类推的特征,“不由得使人得排除其偶然巧合的可能性……这些特征包括了由右下角斜向左上角的对角线构图;由强烈的明暗对比所造成的戏剧性效果等。”又肯定地提出:“到了1650年中期,龚贤已开始为自己的线条结构赋予实体感,他在其中添加了一种极为图案性的阴影效果……龚贤与其他的画论家都曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过,我相信另一个重要的因素,则是来自欧洲版画的影响。”见《气势撼人》,页224216-217.



    [11] 陈传席:《龚贤及其山水画风》,该论文收入于徐邦达等著:《龚贤研究》,《朵云》第六十三集,上海:上海书画出版社,2005,页75.

    [12] 吴定一:《龚贤中晚年画风的转变》,该论文收入于徐邦达等著:《龚贤研究》,页94.

    [13] 同上,页85.

    [14] 方闻在高居翰《气势撼人》的书评中早就提出:“事实上,张宏所创的‘无笔’风格,即使受到西方的启发,其对笔墨形式及格法和谐的追求,与董其昌并无二致,绝对不是没有遮掩的‘透明’。”见方闻:《评高居翰<</span>气势撼人>》,页15.

    [15] 这一点可见于本书讨论吴彬山水画《陡壑飞泉》之“奇崛”时作者阐发的观点:“在吴彬的绘画之中,以气势撼人的意象来营造并不实存的世界,这种创造基调的灵感源泉,或有可能是得自于西洋画的观看经验——在这些稀有作品之中,原画家们为虚幻的事物赋予了实在的形体。”更可见于对于龚贤山水画运用明暗对照法所达到的目的“绝非创造一个真实的世界,而是不可能存在的自然的幻像,”;“龚贤画中的统一感与连贯感,并不是源自于自然秩序本身,而是得力于他自己的心灵,……我们所见到的乃是由精神所延伸出来的认为山水景致,而不是一种由自然理所构成的具体而微的小宇宙。”见高居翰:《气势撼人》,页127-129、页111、页230.

    [16] 同上,页16

    [17] 书中提到董其昌的《江山秋霁》与《田蒲河谷》的对比,认为两幅画都采用了斜景与倾斜地平面的构图,由此推论二者之间有联系。见《气势撼人》,页104.

    [18] 在谈到吴彬等一类画家到底是在复兴北宋写实风格还是受到了西洋画影响时,作者提出这“并不是一个二选一的问题……但北宋风格在此时复兴,我相信乃是由于中国人突然地接触到西洋画中类似的特征,因而受到了刺激。”见高居翰:《气势撼人》,页100.

    [19] 方闻:《评高居翰<</span>气势撼人>》,页18.

    [20] 高居翰:《气势撼人》,页2.

    [21] 嵇文甫:《晚明思想史稿》,河南:河南大学出版社,2008,页12

    [22] 同上,页46.

    [23] 董其昌在其《画禅室随笔》中将绘画以禅宗为比照分为南、北二宗,并身体力行地将“南宗”写意派山水订立出一套固有的形式;又在其《画旨》一文中对“仿古”、“笔墨”、“皴法”等各方面提出了十分明确的观点。见程至的编著:《中国历代绘画理论评注——明代卷》,湖北:湖北美术出版社,2009,页251、页220-221.

    [24] 在《气势撼人》一书中,高居翰从《三才图绘》中找出了一张人物肖像图谱,教授人物各类神情的描摹,可见肖像画的创作已逐渐形成范例。见高居翰:《气势撼人》,页149.

    [25] 高居翰:《气势撼人》,页149162153

    [26] 同上,页170-173.

    [27] 高居翰:《中国绘画史》,台北:雄狮出版社,1995,页139147.

    [28] Max Loehr, “Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting,” Journal of Asian Studies, February,1964, p. 186

    [29] 郑文著:《江南世风的转变与吴门绘画的崛兴》,上海:上海文化出版社,2007,页202

    [30] 高居翰:《气势撼人》,页51

    [31] 同上,页67

    [32] 郑文著:《江南世风的转变与吴门绘画的崛兴》,页192

    [33] 郑文著:《江南世风的转变与吴门绘画的崛兴》,页215.

    [34] 高居翰:《气势撼人》,页272.

    [35] 同上,页279.

    [36] 高居翰《写意:中国晚明绘画衰落的原因之一》,江雯译,《湖北美术学院学报》,2004年第1期,史论,页65

    [37] 同上,页66

    [38] 同上,页193209-210.


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    关于转基因作物及相关问题的提案

     

    国内外无数的研究和时间反复证明、转基因作物不能增产,迄今世界上还没有任何一种转基因作物是增产的,连美国农业部(USDA)报告都不承认,转基因作物没有提高产量甚至还有可能下降。而转基因作物和食品的安全性遭受全世界更广泛的质疑与诟病,越来越多的研究和事实证明转基因危害并遗患深远。

    但是有转基因利益集团攫以政府的名义,强行在科研院所开展转基因研究,强行在种子企业培育转基因品种,强行在南北地区种植转基因作物。中国大地一旦布满转基因种子,中国的粮食安全必定受制于人,中国农业和粮食生产会丧失自主权,走向一条被跨国公司控制的“永远不归路”!

    民以食为天,食以安为先。为此,吁请政府目前坚决禁止转基因主粮商业化,稳妥地处理转基因专项的研究方向,立即终止种子企业的转基因项目,加强常规品种培育和特种植物品种培育,确保中国粮食安全。

    1.把粮食安全提高到国家安全的位置。习近平总书记讲话指示,“中国人的饭碗任何时候都要牢牢端在自己手上。我们的饭碗应该主要装中国粮,一个国家只有立足粮食基本自给,才能掌握粮食安全主动权,进而才能掌控经济社会发展这个大局。”我们有十三亿人口,如果粮食出了问题,谁也救不了我们。所以,端牢中国人的饭碗,就必须把农作物种子权仅仅攥在自己手里。

    2.建议转基因专项研究重点转向安全评价。所有转基因作物或食品必须经过长期的动物饲养安全评价。加强转基因基础理论研究,集中限定在综合大学和有条件的科研院所。只有在基础性研究确保转基因作物和食品安全性,才可被批准进入市场。对故意私下将转基因种子逸入农田者依法惩治。

    3. 立即终止全国种子企业转基因项目。国家发改委以项目名义资助全国41家种子企业开展生物技术研究,违背国家拒绝“转基因主粮商业化”重大原则。须知,生物技术仅是常规育种的一项辅助技术,健全的常规育种研发体系才是生物技术的受体和载体。

    4.严格规定市场转基因食品标识制度。世界很多国家都实行转基因食品标识规定,广大公众有知情权和选择权。我国这些年转基因大豆、玉米进口数量增加,应该在转基因大豆加工生产的豆油、豆粕、豆制品以及蛋白粉食品的包装标识,或设立转基因产品销售专柜,保护和尊重消费者的知情权、选择权。

    5.转基因主粮同时涉及粮食安全、种子安全和生物安全三大要害领域,从国家安全民族生存的角度必须慎之又慎。特别指出:社会安定来自人的思想稳定,思想稳定首要的是吃饱肚子,饿肚子在中国是天大的事,也是历史上社会动乱的根源。铭记历史教训,在关键时刻缺一粒粮食都可能拿同等重量的黄金去换。中国的粮食安全遭遇最危险的时刻,中国人的饭碗一定要牢牢地都端在自己手上。谁控制了种子,谁就控制了粮食,谁就控制了这个国家。

    一些具体提议曾在政协委员相关提案中反复提及,重复如下:

    农业部公布转基因产品审批进程全部信息和相关的实验检测数据。

    农业部公布已掌握的非法商业化种植情况及处理情况以供公众监督。

    农业部和中国科学院公布自己官员和院士在国外种子和生物农业机构任职的真实情况及法律依据。

    国家审计局审计政府拨付的用于转基因专项研究的资金使用情况。

    商务部回答被欧盟退回的含转基因成分的米制品退回国内后的去向。

    各部委回应机关食堂食品采购和种植供应地是否使用转基因作物和食品。

    由军科院和第三方机构重启转基因作物毒理学实验。

    建议国务院重新审查给予农业部的转基因管理权限是否过于宽泛,是否让人放心。

    支持和保护传统育种研究,给中国的粮食安全留一条后路。


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    真止——闻松绘画作品展  

    策划人: 林正碌  薛朝晖

    学术主持:程美信

    鸣谢:冷杉  大田

    开幕式:2014年9月28日下午3:00

    展期:2014年9月29日——10月12日

    地点:上海市普陀区莫干山路50号M50艺术区523艺术中心

     

     

    寂寂花时冷太真

     

    文/闻 松

     

        余从小习画,堪为童子功。自大学到硕士期间修习绘画艺术不止。然而因出身版画故,多以非具象表现创作而极少涉足写实领域。古今中外,唯绘事解构均与形象表现有关,妙高者所谓以形写神是也。至现代主义艺术阶段,虽风格各异方向不一,“形象”仍为无法回避之要旨,只此时象已非象,“形象”已远非具象或写实为然,或更以抽象为甚。无论如何,“象”似乎统领了绘画的全部表述。

        余于西安美术学院硕士毕业后至湖北美术学院版画系任教,所教习内容仍以基于结构写实之形象训练,曾以一手所谓扎实能课徒之造型能力以为豪。直至余读博士,方得空全方位思索现当代艺术之理论问题,尤以文化现代性问题为重,并陆续写就现当代评论和研究性论文若干。因兼带个人判断力及独立立场,未料想竟被艺界视为“评论家”或“批评家”,不禁愧然。余亦在苦苦追寻艺术何为又以何种方式呈现?余对“未完成的现代性”之断语深以为然。然而,就当代文化背景言,艺术作品多如牛毛,各个不一,多缺乏基于形象或观念之原创,及能达及大文化层面之精神史意义表述。当今而言,思想之建构作用被凸显,智性因素比任何时候尤为强调矣。



           读博期间,为不至荒废手艺计,余每年或借带生下乡写生之机,或独去海边以油画写生,尤爱海边渔港。一则以转换思维状态故,二则借油画本体语言(色彩、造型、表现手法等)展显个人体悟。写生并不止于写实与写像,亦不仅在于表现,实为写意,更是写心之过程耳。间或有画作被友朋慧眼识之,亦慰吾心矣。经年写之,竟积少成多,而能辑而为集,亦为幸事耳。

        明人吴亮尝于《题止园》诗云:“静念园林好,高莽眇无界  ”。古人多喜筑小园而幽居,实寄情于山水园林,求高洁之逸意也。余亦尝向往王摩诘之“行到水穷处,坐看云起时”之境界,然而常不可得。回思,此乃出世之心结耳。岂不闻“寂寂花时冷太真”?若雪景寒林、孤舟云树、曲径通幽、寒渚秋水等诸境,乃至向晚炊烟、桃源竹香、桥边红药、片石山居等中国传统文人画之境,均借景而求心境,可见自然实景与修心一脉相承耳。纵观中外艺史,一草一木总关情,艺术总关切自然、人性及其尊严之确认,是为“人性化”艺术,实多表现人性之温暖或愤懑等诸种情感矣。然现代艺术恰以“非人性化”艺术始,脱其艺术之表象而更关注艺之本源及创构,言之凿凿,竟自能圆其说。宇宙大道,“变”为常理,现代艺术之兴起实契合文化现代性之大背景矣。

        世界大变,艺道纷争,余亦于思维纠结中耽于绘事,不觉经年。绘画者,以发乎吾心达及吾意而忘其表象也。诗云:“始觉止为善,今朝真止矣”。余愿以晤对自然之关情以绘吾心,并于油画绘事中以求精神之境界。如此,山林即朝市,真水亦无香。

     

                                                     2014年8月30日于杭州西子湖畔涌金门






















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    矫枉过正和价值失判

    ——我看“王小箭事件”及为之声援闹剧

     

    文/闻 松

     

           题记:四川美院副教授王小箭非礼女学生事件已过去半月有余。早些时本想著文评论,然而考虑到王副教授年已花甲,多年鰥居,其尚属性情中人,亦属不易,在热点时发文批评不啻于火上浇油,更有墙倒众人推之嫌。但艺术圈众人为之声援的闹剧反倒坚定了我的信心,使我觉得非常有必要著文评说。因此,在事件渐凉后方动笔,竟而成文。希望仅就事论事,不至于对小箭先生再增负面影响。

     

        四川美术学院退休副教授王小箭在餐厅非礼女学生,于大庭广众之下,搂抱女生和亲吻其额头,不曾想被有心人拍了现行发至网络。经过互联网的迅速扩散,形成了国内媒体的关注热点,连续几天在门户网站均排名首页,几乎与对习大大的报道接近。微博、微信、网站、报纸等现代传媒的密集报道的能量之大,确实令人惊叹。在此重重宣扬之下,王小箭几乎一夜成名,远远超过他数十年在美术圈打拼而获得的知名度总和。

        不管是否被人构陷,在视频和图像等构成的事实面前,王小箭都百口难辩,毕竟证据确凿容不得抵赖。清华大学美院教授、王小箭昔日同事岛子猜测“王小箭非礼女学生事件”或因触碰最近教育部颁布的“师德红七条”被抓了典型,否则难以解释那么多重要传媒的微博几乎是同时集群转发。这个事件把四川美院置于一个较为难堪的境地,使得川美为平息事端而迅速启动调查程序,并且声明“不护短”,在短时间内对王小箭作出处理。随后,道歉、停止一切教学工作及降低退休待遇等严厉的处理结果,彰显了川美危机公关的能力,至少对公众做了交代。然而细细斟酌处理结果,除了责令当事人王小箭认识错误和书面道歉之外,基本没有什么实质性的惩罚措施。王本来就已经退休,教学工作自然会停止,科研是自我要求;降低退休待遇云云,语焉不详,况且教师退休后本来就没什么特别的待遇。这种处理结果,明眼人都知道充其量也就是在媒体广为传播和事件不断发酵的当口,为平息事态而做出一个公允的姿态罢了。

        事情如果到这里,本来应该就此打住。时间会慢慢冲刷一切,估计用不了多久,绝大部分人就会淡忘此事,退休的王副教授以后发挥余热也好,居家养老也罢,基本上是该干嘛还干嘛。但是,问题在于,即便在当事人王小箭写出书面道歉,四川美院已经根据事实正式作出处理结果之后,美术界很多人包括王小箭执教的四川美院部分师生,竟然为之声援,还试图为之“洗白”及狡辩。又是阴谋论,又是构陷说,而对女生非礼又说成是吻额礼,或是抚慰说,有的还说是女生没反抗就是自愿等,集群为之叫屈和洗地。总之,王非礼女生仿佛不是什么丑事反倒变成一件善举了,似乎还貌似“高、大、上”了。更有甚者,大量王小箭的圈内朋友为了声援他,纷纷拍出与他亲热、吻额的照片以示支持立场。恍然间,仿佛此事从头到尾不是王小箭非礼女生,而是他被女生非礼了一般。众人诸多的滥情与盲目安慰显然忘记了整个事件最受伤害的恰恰不是王小箭,而是那两位无辜被非礼又被众人忽略掉的女生。众人的混淆视听,显然根本就没考虑过那两位被王非礼的女生的遭遇和感受。

        一件无可抵赖的失态行为,视频和图像俱在,连当事人都已经写出书面检查和道歉,堪称言之凿凿,艺术圈内一些人愣是想颠倒黑白,还想尽力把水搅浑,试图搅拌道德里的礼义廉耻,稀释行为中的非礼调戏。这种矫枉过正的行为,不仅透着矫情,而且还显露出伪饰和滥情,更凸显了众人的天真和对法律的无知。即便不批评王小箭未能遵守师道尊严,几乎涉嫌猥亵,而作为一个大学教员,丝毫不顾及自己及他人颜面,在公开场合不拘小节,如此放肆,难道就没有一点责任?合乎礼仪否?合乎师道尊严否?合乎教师行为准则否?如此事件,若是放在欧美国家,轻则当事人要引咎辞职,名誉扫地,重则须追究其法律责任,直至使之身陷囹圄为止。此番“洗白”闹剧,说明艺术圈内一些人在价值判断上已沦落到何种地步了!

        事实上,无论是否喝酒过多还是忘情失态,作为学者和大学教授,王小箭公开场合调戏和非礼女生怎么着都是行为不端的破事。即便才高八斗,也不能恃才傲物随意非礼别人,更何况王更像个嗜酒如命的酒鬼,几乎每宴必醉。圈内人士的一些声援及回忆恰恰反证了他经常喝酒失态,而他的学术水平也说不上有多高。对于此次失态事件,即使不谈春秋大义,连基本的价值判断、道德底线和礼义廉耻都不顾了,有些知名人士还纷纷出来声援,真是尽显浅薄素养。最受伤害的那两个女生几乎无人提及或被有意忽略,活生生地成了整个事件的道具,再也没有人出来表示关心。行为失范和神态猥琐的王小箭似乎倒成了反潮流的英雄,缺失师德的副教授反成了慰藉女生的“知心大伯”了,真乃荒谬之极。从大处说,放着那么多天下大事不关心,从香港持续多日的“占中”事件、十八届四中全会推动“依法治国”、宋庄多名艺术家声援“雨伞行动”而被抓,以及官方封杀余英时这样世界知名的学者等,也没见相关艺术圈人士出来公开表示声援,或著文评论,而这些几乎都与当代艺术及其应关注的精神史有关。而“王小箭非礼女生事件”甫一出,众人纷纷像被插了电的吉他一般被撩拨起来。缺乏正确的价值判断,没有文化高度和宏观视野的艺人往往都是目光短浅和认知浅薄之辈。或是受到国内政治形势的影响,国内当代艺术多以调侃或戏谑的风格来呈现。而在对王小箭的洗白事件中,艺术圈中的行为实际上也形成了某种戏谑化甚至反讽化。以戏谑化来代替对事件深度的思考,则是缺失精神支撑的憾事,也是中国当代艺术多年来的顽疾。君不见,1990年代以方力钧、岳敏君等为代表的玩世艺术被推出,至今当代艺术脱不了浅薄和恶俗的戏谑化标签。戏谑化艺术消解了文化的批判性,调和了前卫艺术的表现锐度,削平了艺术本应追求的精神高度,成为当代艺术的一块透明的遮羞布,本质上属于插科打诨式的庸俗性艺术。

        不错,王小箭这种事在国内社会潜规则横行的生态中,根本不算什么大事。他本身也非什么大奸大恶之徒,充其量是一介书生,偶尔放浪或常常失态而已,他的一些非常之言最多算作是倾吐愤懑罢了。但是,从此事及其事后艺术圈人士为之“洗白”闹剧中表明,艺术圈中一些相关人等的认知和判断,尚停留在熟人圈交际和赞好的粗浅层面,未能达及现代学术“以思想为高度,以事实为准绳”的评判水准,更漠视基本的伦理道德和法律法规。俗话说,不怕神一样的对手,就怕猪一样的队友。一帮企图以小聪明的狡辩和“洗白”为王小箭开脱的人,非但未能如愿反帮了倒忙,反而让正处在漩涡之中的王副教授几乎哭笑不得。在现代社会中,艺术人在思维和创作上的求异不能替代在日常行为中具备的遵纪守法,而在当代思想进程中,求真唯实更应作为唯一遵守的准则。总之,“王小箭事件”一则关乎熟人间的人情,二则关乎法理与社会规则。而以非理性之人情和熟人圈帮衬企图去解法理及规则之套,岂不谬哉?如今,日益人情化和熟人圈式的艺术江湖相互“抬着混”的恶习,无助于当代艺术中现代理性精神的确立及学科性的深化,更会加重外界对某些艺术圈中人行为不端的妖魔化看法。

     

     

                                                           2014年10月13日初稿

                                                           2014年10月27日定稿于杭州











     


     青春就应该这样绽放  游戏测试:三国时期谁是你最好的兄弟!!  你不得不信的星座秘密

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    (图为原弓“放蒸汽”作品。与蔡国强“放烟花”类似,走的是东方玄学和民粹符号路线,实质是个观念噱头)

     


    中国式镀金和文化新殖民主义

    ——商业权谋下的威尼斯参展

     

    文/闻 松

     

            自从1993年中国艺术家首次参加威尼斯双年展后,像这类国际性大展越来越受到国内艺术家的青睐。然而,不同于早期较为纯粹的学术交流,随着近年来艺术品市场行情见涨,几乎有关艺术家随后的商业卖价都会飙升,参展带来的功利性诉求成为最主要的目的。因此,哪怕是参加平行展即外围展的艺术家,也把威尼斯展的履历作为国内艺术市场操作的一块金字招牌。无疑,有了国外参展即西方确认的经历,意味着经过了出口转内销的过程,更加有利于后期的商业操作,这是国人纷纷挖空心思参与威尼斯展的最显而易见的动机。

            在2013年第55届威尼斯双年展上,意大利策展人桑德罗•奥兰迪接手了肯尼亚馆的策展人,把八位中国艺术家的七件作品以肯尼亚馆的名义参展。其中像李“吊唐僧”等状如杂耍的行为作品及一些易被市场操作的架上绘画,则遭受业内人士的强烈批评。李装神弄鬼的“吊唐僧”实际上是东方玄学的杂耍思路,而吕鹏、俸正杰、范勃等人的架上绘画则是中国国内市场重点操作的准市场行货。而这种借鸡下蛋式的参展方式比众多中国平行展群集威尼斯更引起了极大争议。

           如果说两年前的搭肯尼亚馆的顺风车参展还仅是偶然个案的话,而两年之后的第56届威尼斯双年展,意大利人葆拉·波波尼以秦风、史金淞、李占洋、蓝正辉、李纲等几乎均为中国艺术家的参展阵容再次充斥肯尼亚国家馆,则被受到广泛指责,并在国际范围内也引起了较大争议。

            借鸡生蛋式的威尼斯参展经历对于参展艺术家而言其实并非仅止于光鲜,而是一场赤裸裸的“中国式镀金”之旅。从文化意义上看,固然是全球化文化的扩展力所导致,但是对已处于相对富裕的中国来说,非洲国家如贫困而落后的肯尼亚可能是全球少有的以农耕文明为最主的原生态文化,这种原生态文化之于日趋全球化的中国当代艺术来说是更次一等的亚文化。我们无法得知意大利策展人怎么找上中国艺术家来替代参展的,对其中可能存在的交易也不甚了了。但有一点可以肯定的是,绝不是葆拉·波波尼所说的中国式代展是“在一个艺术展上探讨来自世界另一端的艺术会对肯尼亚有好处,更能创造它的自身特色”,或者如她宣称那样“艺术不应受地理位置约束”。因为,威尼斯双年展上充斥了中国艺术品的肯尼亚馆,却与肯尼亚人几乎没有一丝关系,甚至处于遥远非洲的肯尼亚人连看到此展的机会也没有,这多少有点反讽。确切地讲,这种不相配的“探讨和交流”是对肯尼亚馆的资源借用和肯尼亚艺术家参展权的践踏。

            众所周知,正是由于肯尼亚政府付不起高昂的参展费用,才会使得葆拉·波波尼这样的西方人成为肯尼亚国家馆组委会的专员。以文化上的强势和经济上的买断来替代肯尼亚本土文化的参展权,事实上是对以肯尼亚艺术为代表的非洲亚文化的越俎代庖,甚至是一种资源掠夺和文化剥削。它至少剥夺了肯尼亚人的参展权和文化交流权,用一种与肯尼亚毫不相关的艺术形态替换了非洲的本土文化的呈现。从更深层次上看,不啻于是对肯尼亚这种亚文化的一种新殖民主义行径。剥夺了肯尼亚人参与权的艺术大展还有什么资格说是“全世界的未来(本届双年展的国际主题)”呢?这就难怪肯尼亚首都内罗毕的艺术家汇集与驻留项目Kuona Trust的负责人西尔维娅·吉奇亚感觉到无比心痛。她质问道“中国人跟肯尼亚视觉艺术有何相干?”

           没有人理会吉奇亚的质问,甚至没有人顾得上去关注这些追问。汹涌的市场卖价早让众多国人急红了眼,以至于到处抢占资源,创造市场操作的可能亮点。大家都知道,在如今的世界里,是资本和稀缺资源而不是文化才称得上是所向披靡的硬通货。全球化资本的流通,到处蔓延的中国产品已无法被忽略,艺术品也毫无例外。国人到处寻找机会,以至于到了不择手段的地步,就连西方人也无法理解中国人强大而无孔不入的公关能力。据报道,这届弹丸小国圣马力诺国家馆的策展人为意大利人桑弗,而他同样选择了以行活匠人李磊为代表的7位中国艺人作品入主圣马力诺馆参展。这种置换艺术家的展览根本算不上是文化交流,而是“挂羊头卖狗肉”的行径。这恰恰不是体现出文化的张力,而是机会主义的贪婪。

           如果说一百多年前的中国遭受西方国家的侵略和文化殖民一样,弱肉强食的丛林法则使得虚弱的中国根本没有资格和西方列强叫板,被殖民几乎是不得不接受的结果。在如今全球化的浪潮中,比非洲一些国家先富起来的中国人似乎有了凌驾于弱者之上的资本。而世界丛林里的竞争依旧无所不在,明里暗里奉行着达尔文主义也在所难免,只不过殖民者换成了意大利人及与其合谋的中国人。当代文化新殖民主义的方式也不再是坚船利炮,而是全球化的步伐和资本化的力量。我们不能说以西方文化为主导的现代性文明没有合理性,事实上现代性文明某种意义上也拯救过世界上大多数发展中国家。但是全球化文化席卷之下,几乎绝大多数国家的本土文化或原生态文化几无完卵,特别是处于弱势地位的亚非拉国家的原生态文化,均受到较大程度的摧毁,已是不争的事实。布尔迪厄曾说过,“那种自身逻辑趋于将文化生产和传播屈从于短期盈利规律的经济力量,在所谓自由化的政策里找到巨大的支撑。那些在经济和文化上具有统治性的强国,旨在以‘全球化’的幌子,将这些政策强加于世界。”毫无疑问,借鸡生蛋的威尼斯双年展参展是对肯尼亚这样亚文化生态的赤裸裸的资源侵占和李代桃僵。文化新殖民主义打着文化的旗号却行着全球资本化操作的勾当。无论如何温情款款和乔装打扮,都无法遮掩其中暗藏的商业构谋。

           这次威尼斯双年展上的“中国式镀金”参展本质上是一种艺术市场的品牌谋略之旅,与文化交流和艺术支援毫无关联,几乎是八竿子打不着边。这也根本不是有关人员宣称的“公益项目赞助”。很简单,若真是公益赞助为什么不直接赞助经费让肯尼亚艺术家参展及扶持原生态文化呢?那样更符合文化多元化的态势。实际上,这是显而易见的文化僭越和对落后国家艺术资源的侵占,与多元性文化毫无关系。它昭示的是强势资本的力量而无视弱势文化的诉求,占用的是贫困国家的文化资源而不是对其当下艺术的公益赞助。还是久居中国深谙门道的上海Arthub Asia的意大利人乐大豆说得坦白:“威尼斯参展许可对于中国国内藏家有着巨大的商业价值,成了中国很多机构在境内给其艺术家定位的某种品牌”。因此,为了着眼于国内的市场操作,许多中国人不惜花钱去参展,实际上这是他们市场营销的一部分。

            一言以蔽之,威尼斯参展这个闪亮的标签是国内艺术家的产品能拍上高价的商业保证。君不见前些年参加威尼斯双年展的艺术家们几乎都成为国内拍场的抢手货了吗?远的如方力钧、王广义、张晓刚等千万级艺人,近年的像被偶然选中入展的艺术家原弓、丁乙、蔡志松等人拍价在市场的炒作下都逐年看涨,可以说明国内拍卖市场是多么地渴求像威尼斯双年展这种国际性大展的靓丽标签和品牌支撑。布尔迪厄认为“市场的力量是一种更加隐蔽和阴险的力量”,它甚至主导着当代艺术的形态和走向。更为疯狂的是,这种状况滋生出国内艺人纷纷谋求威尼斯亮相的怪现象。到后来,哪怕是与威尼斯双年展主题展毫不相干的自费平行展都被蜂拥而至的中国艺人热捧。这是为什么2013年竟然有几百个中国艺术家都争先恐后参加威尼斯平行展,然后回国堂而皇之地宣称是入选了第55届威尼斯双年展。甚至去威尼斯观展旅游期间顺便做一个作品也算是有了参展经历。

            地球人已无法阻挡得了国人急迫的国际性大展参展情结。更准确地讲,是需要参加威尼斯双年展这样的履历证明以用于商业操作。这种参展背后所追求的价值观其实与文化诉求、精神张力及艺术独创性毫无关系,也与被剥夺了展览权的原办国丝毫无涉。实际上,这只是彰显了中国艺术市场的需求与价值体现。而国内市场也因商业资本与跨国资本的介入而成为世界艺术市场的一部分。

     

     

                                                                                 2015年4月5日于杭州西子湖畔

     

    作者:闻松,中国美术学院博士,艺术家、评论人。

    (本文精缩版已发表于2015年4月8日《东方早报艺术评论》周刊。此为全文)


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           我国早期佛造像(一)

    中国佛教石窟造像尽管题材是从印度、犍陀罗传过来的,但几乎是一进入

    中国就开始了它的华化过程。因为任何一种外文化进入到本土文化的时候,都

    不可能完全的依照自身本来的面貌存在,而是在与本土文化相互接洽的过程中,

    作出相应的妥协与转化,艺术也不例外。故中国佛教石窟造像艺术无论是从石

    窟窟形上、还是造像题材上、雕刻手法上,衣着服饰上,中国的匠人们都不可

    能“生吞活剥”的抄袭。而是集合当时国人的审美情趣和汉代的雕刻手法,兼收

    并进,逐步华化的态势。所以在中国早期的佛教石窟造像中,我们可以看到梵像.

     

    十六国一北魏前期(366"--486年)太和十年以前

    (一)具有代表性的佛教造像窟龛

    东晋十六国时期,先是河西四郡(今甘肃)出现了敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、天水麦积山、永靖炳灵寺等20多处石窟。莫高窟是其中的明珠。

    紧接着北魏都城平城(今山西大同)创造了云冈石窟,第二颗明珠。魏孝文帝

    迁都洛阳,灿然而生了石窟造像艺术的又一颗明珠——洛阳龙门石窟。围绕着

    这三颗明珠,荡开一朵朵的石窟造像艺术浪花:河南巩县石窟寺,渑池鸿庆寺

    石窟和汤阴石窟,山东济南黄石崖和龙洞石窟,辽宁义县万佛洞,河北邯郸响

    堂山石窟,山西太原天龙山石窟等等。

    因此,在炳灵寺石窟、麦积山石窟、敦煌莫高窟、云冈石窟的一些窟龛上

    最能体现这一时期的石窟造像特征。

    (二)石窟造像的主要题材

    石窟造像的主要题材有:佛像有三世佛、四方佛、七佛;菩萨像有交脚弥

    勒菩萨、思惟菩萨、夹侍菩萨;夹协弟子像以及天龙八部1像等。

    (三)石窟造像的主要造型特征

    十六国至北魏前期的石窟造像,是三种不同文化汇聚的结果。其一是外来

    文化,主要为印度诸地佛教文化。其二是汉民族传统文化,主要指中原地区文

    化。其三是西北少数民族文化。三种文化在交织、融合中,以印度佛教文化色

    彩最为浓厚。因此在造型上有以下几种表现:

    1.创新与妥协的梵相临摹

    石窟造像沿河西走廊传入中国之始,在造型上含有大量的犍陀罗及笈多(抹

    菟罗)2的艺术成分,造像形式上也接近印度及中亚的佛像,且不论服饰、发髻

    和动态。这不足为怪,佛本西来,粉本只此一家,西域、河西走廊等地兴起的

    石窟造像,自然要攀仿它们。

    这种带有浓厚印度及中亚风格的石窟造像样式主要分布在新疆库车、拜城

    一带。该样式多是眼圆目深、鼻梁细高、小鼻翼、颌骨宽大,服装多见右袒式

    或通肩式袈裟,衣纹厚重作平行排列,通肩袈裟为中亚犍陀罗佛像的常服,而

    右袒式与高原民族服饰有关。肉髻高起,菩萨一般以璎珞华绳束发并带高冠,

    宽肩厚胸主要是受笈式和犍陀罗式造像的影响。

     

    如新疆地区的克孜尔石窟凿于3世纪末至4世纪初1,石窟形制以中心塔柱

    窟(支提式)为主,窟中原有雕塑造像均遭毁坏,遗存无几,仅可1971年从沙

    砾中清理出的新一窟涅粲像,为我们留下了唯一较为完整的塑像实例。这尊长6.

    7米的涅粲像,除面部遭受自然毁损外,全身保存尚完好,佛侧身右卧,以右

    手支颐。衣纹却保持直立时的形状,是在塑好形体后加泥条而就,似衣服湿贴

    在身上。从造像的外形兼有键陀罗和抹菟罗两种风格,前者以厚重袈裟的立面

    表现为长,后者以轻薄贴体见胜。此尊造像的衣纹表现兼具两者,显然是受了

    融较强希腊文化特色的键陀罗艺术和以中印本土文化为基础的抹菟罗艺术为一

    体的岌多艺术因素的影响而发展起来的。

    沿着河西走廊往下,中土气息逐渐浓厚,石窟造像已不单单是西域佛教艺

    术的传移摹写,而是在将印度抹菟罗和犍陀罗的佛教雕塑艺术题材,结合汉代

    雕塑艺术的基础上融汇创新。在雕塑家的手中西域和中土这两种东西阻隔的文

    化被巧妙的结合起来,越到中原越具有明显的汉文化色彩。如敦煌石窟中第254

    、259、260窟的造像,佛像额部广阔,鼻梁高隆,眉毛

    细长,嘴唇很薄,颐部突出,发髻波状,体格雄伟,坦胸露肩尚有印度遗风的

    影子。之后显有“胡风”,。如敦煌莫高窟第275窟等北朝窟的佛、菩

    萨像,大同云冈第7、8窟,第10窟、第13窟,第17,---20等窟和麦积山第100、

    114、115以及炳灵寺第169等窟的造像。

    ’ 以甘肃永靖的炳灵寺169窟6号佛龛为例,该“龛塑一佛二菩萨,榜题标明

    为阿弥佗佛、观世音、大势至菩萨。主像坐佛形体健硕,面形方圆,神情刚毅

    而宁静。菩萨像近似女童,面相圆润,衣饰仍是西域式,设色鲜艳。沉着,在

    技法上较莫高窟早期雕像更为纯熟精到,面貌神采更近于‘胡人’。”说明当时的

    匠人并未刻意照搬西域模式,而是根据本土的生活感受和审美要求来进行创作

    此时的,麦积山石窟中第100、115号石窟造像则具有一种挺秀

    飘逸之神韵,清癯瘦削但又瘦而不枯,显得生动活泼,不像同期的莫高窟贴壁

    塑那样“古拙”。

    (二)汉风显现的梵华融合

    早期的佛与菩萨在面相上,有的还能看出犍陀罗式深目高鼻的样子,形象

    接近古代印度、西域诸地的人民。但随着时间推移,特别是魏孝文帝施行汉化

    政策后,佛像的面容已经完全转为了中国面容。对梵文化的接纳表现在“佛像的

    服饰上采用了印度袒肩或是通肩的两种形式,即:一是袒露着右肩,里面穿着‘僧

    祗支’,外面披着袈裟式的偏衫,下身着裙。二是穿通肩大衣,盖在两臂上,看

    不出内衣的样子,这便是所谓的犍陀罗的样式。当时两种都很流行。服饰上采

    用了但佛像外衣右臂半披的样子,是为了要表现中国的民族形式。菩萨的服饰

    大都是一般印度贵族、富人的装饰,头戴花蔓冠,宝缯上翘,袒露上身,乳房

    突出,胸前佩持颈围、短璎珞,甚至有蛇形的饰具,下着羊肠大裙,腰肢呈S

    形,动态感强烈。飞天也是袒身,着简单璎珞,下着大裙,赤着脚等。

    在造像内容上,除了小乘佛教常见的释迦、交脚弥勒菩萨、弥勒佛等,还

    有十方佛、三生佛、无量寿佛、千佛等大乘佛教造像题材。石窟形制为中心塔

    柱式窟,当时考虑到参禅者的便利,一改之前的低矮为高敞,并发展出成组建

    窟的双窟之制。“佛教造像的群体结构也由印度的独思型转为中国的等级秩序

    型。早期的石窟多为一佛二胁侍菩萨、或者二佛(释迦与弥勒)、三佛(三身佛)

    后来逐渐演变为佛、菩萨、罗汉、八部护法等一种明显的等级排列。而排列方

    式也越来越类似于中土帝王与文臣武将的气派了”1。

    技法上,虽有类似印度抹菟罗式或犍陀罗的手法,如云冈第20窟大坐佛的

    圆刀衣纹和东崖立佛刻出宽线条中有阴线一道的衣纹。第7、8窟门旁鸠摩天和

    摩醯首罗天浮雕像下部以阴线表现的衣纹,以至敦煌莫高窟第259窟佛像,以

    阴线表现出通肩大衣的衣纹。这都与印度抹菟罗和犍陀罗的刻法不完全一致,

    是在汉代以阴线条表现细部的手法和汉末发展出以初步起伏线条表现作品细部.

    手法的基础上,吸收了印度抹菟罗和犍陀罗更精细的以起伏线条表现细部的雕

    刻手法而发展出较现实的新型的凸起的线条,表现作品细部的新创造”。

    (三)气魄上是的雄伟庄严

    而浑厚在北朝石窟中,皇室和民间的二重奏最为明显。敦煌为民间自发的

    硕果,而云冈、龙门则为帝王倡导的结晶。

    云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨

    迹,反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风

    格在云冈石窟实现了前所未有的融汇贯通,成为中国佛教造像艺术发展的转折

    点。敦煌莫高窟、龙门石窟中的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影

    响。第20窟的大佛粗犷朴拙,高大雄伟,气势磅礴也反映出鲜卑民族强悍尚武

    的风貌。筒形的头部与发冠,细长微弯的眉眼,楔形的鼻子,小而微笑的嘴,

    充分表现出一种庄严慈悲精神,这也是云冈石窟佛教雕刻在精神方面的地位体

    现。

    魏文成帝即位(452年)就下昭令:“有司为石像,令如帝身。”昙曜五窟

    的五座大佛像正是北魏的五位皇帝:道武帝(第20窟)、明元帝(第19窟)、

    太武帝(第18窟)、景穆帝(第17窟)、文成帝(第16窟)2。这五窟的特点

    都是窟小佛大。一进窟就感受到佛的大和自己的小,观者完全接近了佛但看不

    全佛,却全为佛所见。佛有为帝王像,帝即是佛,佛即是帝。人间王朝和宗教

    圣地一下汇通起来,帝王由于佛而获得了神圣性,佛由于帝王而进入了尘世。

    传达皇家营造石窟的帝即是佛的思想。


     

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    原文地址:大足石刻博物馆-4作者:唐晋












































     

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    群氓意识和盲目冲动

    ——被爱心绑架的救助

     

    /闻 松

     

        从12月27日开始,关于中国美院一国画系硕士毕业生于军伟重病募捐的《生命可贵,大爱无疆》的帖子刷爆微信朋友圈。本来是个太正常不过的小事了,常见。起先以为是虚假信息,因为收款人并非于军伟本人而是另一个叫陈立青的人。相信这是绝大多数人一开始的直觉。帖子中强调于是一位“优秀的艺术家”,并晒其参展履历及作品云云。帖子中明确写出“于军伟系中国美院继教院教师”,事后查明,此为虚假信息,于仅仅是继教院的代课教师。

        在未得到进一步证实的情况下,很多国美系的校友继续刷屏转发并积极捐款。观其履历,看得出于军伟是一位传承型的国画匠人,平素还较会钻营,很多主旋律和商业展览都少不了他。本人就在朋友圈中发了几句以“募捐救助只关乎人道关怀”为题的评论。强调“出于人道主义关怀,募捐救助无可厚非,可以人道关怀但勿以艺术家的名义,别玷污了‘艺术家’称号”。

     

    哪知道此事经过中国美院基础部任志忠副教授“大义凛然”的回帖,及国美一帮假装爱心爆棚的同学和校友义愤填膺作正能量状而持续发酵,形成较严重后果。任副教授批评我“在别人生死危难之际还发这样的帖子博眼球。已经越过了所有的道德底线”,又扬言“马上把你清理出朋友圈”,甚至说“地球已经不适合你居住”等。一个国美研究生群转发任的话立马把我踢出该群;一位多年好友甚至以侮辱我的贴图来表明他的温情和爱心,并宣布同我“道不同不相为谋”;一帮国美系统的人留言骂我“冷血、傻B、心理变态”等......反应不一而足。一副心怀爱心神器和道德大棒作正义在握的模样,并且以极其凶猛、污秽的话语乃至我猝不及防的方式挥舞而来。令我极为震惊。短短数小时,竟然有远在深圳的朋友和单位领导来电询问,我才发觉此事已经网络扩散到不可控的程度,必须作一个回应。

     

        特此,澄清和回应如下:

        1、首先,仅仅是在私密的个人朋友圈写了几句闲话,又未扩散,即便个别词句有失妥当,关乎他人何事?至于如此诽谤和辱骂于他人吗?况且质疑于的艺术水准,提醒勿滥用艺术家之名来募捐纯属个人观点,也不能算作错误吧。最多是仁者见仁智者见智。在个人朋友圈写几句质疑的话怎么就变成是“博人眼球”了?

        2、本人的短评题目就是《募捐救助只关乎人道关怀》,首先强调的就是募捐救助。最多只是质疑募捐方式,而未否定募捐之于救助生命的意义。怎么就读出“冷血、变态”之类的已形成污蔑的话语了呢?而公开募捐事实上已形成公共事件,在募捐目的、细节、方式及收款人等方面要经得起人们质疑,难道有错吗?

        3、募捐的方式和动机值得商榷。不要到处打着艺术的幌子,或以艺术的名义来募捐,甚至绑架艺术家这个称号。美院毕业生就是其身份,况且于军伟本人还在国美继续教育学院有教职。而实际上,恰恰是理性比滥情更有助于形成现代人的道德水准和行事方式。

    4、请问任副教授们及其他人等,你们有什么权力就此指责和诽谤他人?质疑募捐方式和艺术水准就表明品行欠佳或失去道德底线,对别人大加鞭挞,谁赋予了你们污蔑和指责他人的权利?又是谁赋予了你们挥舞道德大棒的资格?转发微信帖子就表明有爱心?那爱心岂不是太廉价。真是爱心爆棚,早就悄悄地捐款了,还需要微信圈里装饰自己吗?每个人都只能要求自己,而没有指责他人的权利。

     

    在当今中国,病人首先要想到得到正当的政府公共救助。具体来讲,一个病人首先会获得医疗保险,不足部分还有大病医疗保险统筹,尤其杭州的医保在全国范围内都是健全的,个人承担会是很有限的少部分。于军伟若是国美继教院教师,就有公职,学院会有公费医疗报销近80%的医疗费。如果没有正式编制,也有医保。其次,是家庭救助。具体说,就是要得到家庭及亲朋好友的帮助。在医保救助和家庭救助实在无助后,才能向社会募捐。为什么一得重病不想到走正当方式获得医保救助,或先通过家庭亲戚救助,而是想通过募捐获得普通人尤其是学生们的善心?再说,即便要发起募捐活动,首先应考虑由经注册登记的社会慈善机构、群团组织、任职单位或新闻媒体等较具公信力的组织发起较为妥当,而不是由一个未经验证的自媒体发起募捐。在自媒体泛滥的新媒体背景下,骗局多多,未经监管的募捐活动,令人生疑也是正常的。

    截止到12月29日上午为止,于军伟已获得善款30多万元,估计到31日截止要有100万的募捐款。那么,问题来了,谁来监管这些巨额善款?据杭州医保政策及大病统筹,100万的花费病人至多只承担20%-30%的额度,也即30万,剩余款项怎么办?万一于不幸去世,剩余善款如何退还?这些都是极为理性和要面对的现实问题。

     

        总之,捐助本来就是纯属自愿的事,关乎人性温暖。捐不捐、捐多少、怎么捐都是各人自由,每个人有理由根据自身实际情况来衡量是否要捐款或怎么捐。我不太赞同学子们以其父母给予的微薄零花钱来奉献爱心,而除了高额医保,中国美院院方及于军伟工作的机构更有能力来认捐。确切地讲,国美“微国美”官方公众号代个人发布募捐公告貌似在献爱心,其实是在推卸院方的责任,且违例。况且于本人是国画系毕业,也可以借此拍卖他的画作来救命。其他奉献爱心者完全可以在公共救助和病人家庭自助后再以自己的方式来帮助才有道理。简言之,爱心不是用来绑架的,艺术和道德也不能用来捆绑他人。爱心不是分配的任务而是个人善意的表现,是一种个人修为,而非公共权力。更不要以恶言和歹意猜度别人,中伤他人,哪怕别人质疑或不捐。任何时候,不要行道德绑架,那是权力意志即强权的表现,是比滥情更反人类的事。

    俗话说,爱心不分地域。同样是生命,其他学校和其他地区的人遇到灾难,任副教授及假装善心的国美学子们如此积极募捐了吗?远的不谈,同样这几天发生的深圳坍塌失踪几十人、山东矿难17人被困井下你们关心了吗?发起募捐了吗?你们真的如此关心公共事务?一想到这个,我差一点把隔夜茶都吐出来。

     

        以满脸正义和道德绑架的理由来谴责别人,不仅显得无知无畏,而且近乎无耻。我对国人洋溢无理由、无节制的爱心始终持怀疑态度。在我看来,泛滥的爱心与非理性的滥情等同。假借爱心的名义行棒杀他人之事还见得少吗?

        君不见,前不久,中国美院朱叶青副教授单枪匹马以学术方式质疑国美院方,国美院方最后却以强权方式绞杀了朱叶青的言论,朱的微信、微博、公众号全部被封杀。在那个时候,充满正义感、平素爱心爆棚的任副教授们哪里去了?说一些符合公正道义的话了吗?向院长为朱叶青陈情了吗?在中国美院教师中,绝大多数教师采取了装聋作哑和事不关己高高挂起的冷漠态度,有哪些教师发出了哪怕公允一点的声音了吗?朱叶青可是你们的同僚呀,他在孤军奋战学术质疑,践行“为艺术战”的校旨时,你们躲在一旁看热闹,甚至在一边喝茶调笑,比任何人都漠不关心,令人齿冷。那些自诩为国美精英和温情满满的同学们,朱叶青质疑院方之时,你们不是自动站队“力挺学校”甚至举报他了吗?你们有没有“为艺术战”或为学术而坚持真理呢?中国美院标榜的“思想自由、兼容并包”的学术宗旨在你们身上可有丝毫体现?朱叶青副教授可是你们的师长,可是你们在未了解具体情况时向他倾泻的污言秽语同样还少吗?一群遇到事比兔子奔得还快的人,能够在数秒钟内精准地计算出功利的得失,居然还义正言辞地大谈正义和热血。我禁不住想弱弱地问一句:你们可配?

    不要再假装有爱心了,其实你们是一群缺失理性的学氓;不要在假装有道德了,其实你们充其量就是嗡嗡乱叫的绿头苍蝇;不要再假装自己有见识了,其实你们就是一群缺失思想的艺盲;不要再挥舞道德大棒对他人行道德绑架之事了,你们只是一群手电筒只照别人而不照自己的懦夫;不要再作小清新状,扮演温情的少男少女了,其实你们早就在你们老师们的培养下成为了一群虽年少而富有心机的“老人”......

     

        国美高大的门楼早就映衬出了你们内心的猥琐和精神的孱弱。象牙塔中应有的纯情早就被势利所替换。大学应有的学术精神早就被你们的非理性和无知无畏所消解......我不过稍微对募捐救助的方式有不同看法,就见一帮号称国美精英的裹挟着“正义”的乌云和不能被质疑的“爱心”掩杀而来。黑压压的阴暗云彩下,只见你们狼一般的狰狞,伪饰的正义和假装的爱心成就了你们的狼眼幽幽。是的,你们是一帮聪明人,知道诽谤我是没有任何风险的。但是,哪怕对威权下的学院嘟哝几句是不行的,因为它们可能会给你们带来麻烦。甚至不站队都不好意思,因为你们的真心早就被强权挤压变形。可是,几句不入耳帘的闲话会比发生在你们身边的“伪学术”和“伪道义”以及违背正义和良知更令人不可忍受吗?

    鲁迅先生倘若在世,他保证不会再呼号“救救孩子”了。因为,一群狼奶喂大的孩子早就喂养成了精致的利己主义者。

     

                                          2015年12月29日

     

    (作者:闻松,艺术家、评论人,中国美术学院博士)

     




    图为于军伟虚假信息。


     

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  • 01/31/16--20:22: [转载]扬州雪景
  • 原文地址:扬州雪景作者:可可西里
    2015年的第一场雪,银装素裹的扬州大明寺也有了北国风光、千里冰封的意境。









































































     

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    病患:爱心泛滥下的理性缺失

    ——于军伟募捐事件中的救助

     

    /闻 松 

    话说人吃五谷杂粮,难免不患病。有病不可怕,得到正当的救助就会转危为安。中国美院继教学院代课教师于军伟2015年12月底突发疾病住院,因募捐事情引起了较广泛的质疑和纷争。奉献爱心是没错,但是救助和募捐需要理性,不能打着爱心的名义借机敛财,或者进行道德绑架或唯情绪至上,那样只会造成爱心泛滥和温情缺失。

    我们先来普及一下医疗救助、社会募捐和善款使用的常识。

    在当今社会,一个人得病要想得到正当的救助首先应来自于政府的公共救助,其次,来源于病人自己承担部分费用。即便在美国这样的高福利国家,医疗支出都是家庭较为重要的一部分。所幸,大多数现代国家都建立了医疗保险的救助制度。在中国目前较为健全的社会体系下,各地都有医疗保险,事业单位一般会有公费医疗来保证。医保和公费医疗也不可能是全额承担,一般公费医疗应有70%-80%左右报销率,而医保也会承担相当一部分。除此之外,还有大病统筹等医疗救济制度。据我所知,在全国范围内浙江省的医保算是执行得不错的。

    第一,救助方式及程序。具体拿于军伟来说,他既然是中国美院继教院教师,就意味着有相当份额的公费医疗。哪怕是不在编的教师,最起码会有正常的医保,个人承担的费用有限。他得重病,首先应该先求助于供职单位和公共医保,相当一部分医药费应该由医保直接扣除了。其次,若有不足,他还可以启动家庭救助,即除了自己家庭积蓄之外,可求助于亲戚朋友。他是画家,可以拍卖画作。从道义上讲,只有在医保救助和家庭救助困难而穷尽时,他才能向社会公开募捐,得到公众的爱心救助。这也是绝大多数人合理的基本救助路径。因为,若是病人都采取向公众募捐方式,社会也不堪重负。奇怪的是,为什么于军伟甫一得病,不走正常路径获得医疗保险及不首先进行家庭救助,而是想通过社会募捐方式获得他人尤其是青年学子的善心资助呢?错其一。

    第二,募捐方式和主体。即便因病危缺额很大,接受社会捐助,必须考虑由经注册登记的社会慈善机构、群团组织、单位或新闻媒体等较具有公信力的组织发起才为妥当,至少可以由任职单位发起,而不是由一个未经验证的自媒体发起募捐,并提供一个非本人或家属的账号。我国法律并没有规定自然人具有组织和发起募捐的主体资格。所以严格意义讲,那个自媒体发布募捐信息涉嫌违法,至少难以避免诈捐之嫌。国美微信平台“微国美”转发其他自媒体的促捐内容也是违例的,是在推卸单位责任(毕竟于是继教院代课教师)。在自媒体泛滥的情况下,骗局多多,诈捐事件时有发生。未经监管的个人募捐活动令人生疑也很正常。所以,对募捐质疑是合乎情理的。此错其二。 

    第三,募捐理由。募捐理由也不是因为他是参展很多的艺术家或是教师(这也是我质疑的关键点),而也应该是刚工作、家庭困难等原因,并且一定要加入权威方的监督和资金管理的环节。而在促捐公告上没有任何监管责任方。缺乏监管就意味着存在诈捐或滥用善款的可能。此错其三。

    在现代型社会,募捐救助的手段应该是放在最后一步而不是首先采用。在于例不循、于理不通、于法不合的情况下,错误频出,自媒体募捐本身就是问题多多,相关骗局层出不穷,对其质疑不仅及时而且正当,何错之有

    实际上,截止到1月14日上午“微国美”公号发布为止,仅仅由“微国美”发布而得到的来自社会捐款已近160多万元。加上其他路径的募捐款,如于军伟硕士同学刘正杰的圈子就已公布为于军伟募捐款达40万元,据知情人说这样的募捐圈子应在10个以上。那这样估计现在至少于军伟已募得200-300万了,总共募积得到善款至少有300-400万元。这无论如何都是一笔巨款。那么,问题来了,谁来记录、监督和使用这笔巨额善款?迄今为止,除了各自的小圈子,主要捐赠全都是“陈立青”的个人账号。在缺失监管情况下,谁能保证这个“陈立青”不会隐瞒、违例支取和滥用善款?依据杭州医保及大病统筹政策,100万的医药费病人最多只承担大约30%—50%左右,也即30-50万。就是说绝大部分善款用于医疗费用足足有余。那么剩余款项怎么办?该不该退还大家?万一在此过程中于军伟不幸去世,多余善款如何退还或处理?谁来监督和公布使用善款明细?这些都是极为重要的现实问题,必须理性对待,妥善处理。但是,由于募捐之初即为违规操作,都是一团浆糊,使得这些具体问题均被汹涌的情绪化及泛滥的“爱心”所忽略。

      生命诚可贵,理性价更高。在理性引导下的爱心才具有人道主义情怀和终极关怀的人性温情。不能因为号称有爱心,就可以为所欲为,肆无忌惮地违规操作,最终爱心被滥用,温情被扭曲。我更不赞同募捐针对尚未有经济收入的学生,针对拿着父母给予血汗钱的莘莘学子招捐,近乎无耻。更不能打着爱心的旗号去辱骂、伤害对此质疑的人。即便奉献满溢的爱心和善意,也要在合理的程序下才能得到良好结果,这是现代社会的基本准则。社会上那么多打着爱心幌子的骗局还少吗?谨慎一些,于病人于献爱心的人都没坏处。

        在募捐出现这么多问题的情况下,以中国美院任志忠为代表的一帮师生不去以理性的方式完善这次善心救助计划,而是以“爱心”的名义指责、辱骂他人,以一种伪饰的温情去伤害其他无辜的人,使得善意廉价和爱心蒙羞,不仅缺智而且缺德。大学是培养独立的人格、自由之思想的象牙塔,中国美院师生应该具有理性精神和独立思考的能力,而不是只豢养出不动脑子的画匠,那样充其量只是美院培养的残次品。以正义和爱心的名义以诛心论而去伤害他人,是另一种暴力和反人性的行为。为了献爱心而去伤害他人,这无论如何也是说不过去,不合情理的。任副教授这样的既得利益获得者,以美院“儿不嫌母丑”、“永远站在美院一边”而自诩,和那位在人大会议上不分善恶举了几十年假肢的申纪兰大娘有何区别?这其实是一种缺乏个人判断力的盲从主义。任作为教师,有以此思维强加给学生的可能性。国内的美院实行威权体制,意味着站在威权立场上可以为所欲为,如前不久封杀朱叶青副教授微信、微博、公众号及其言论行为即为例证。任更指责别人说什么“炒作”和“借机上位”,请问别人在朋友圈质疑就是炒作,任回应就是正当,怎么如此良好的自我感觉?要借给任老师镜子吗?再说任志忠的位也就是美院基础部教职,有何位可上?还是看到任的言论而伤胃?思维决定行事方式,任志忠这样一个画写实行画的匠人只能停留在前现代型社会思考的层面上就不足为奇了。

    事实上,一旦生病就想到向社会募捐的思路本身就是前现代型社会的产物。不应该受到鼓励。真正的爱心体现在平时就应该关心如何健全社会的各种机制,完善社会的医疗救济制度,以及公共慈善事业,这样才能有切实的措施和资金保证去援助更多需要帮助的人。在整个于军伟募捐事件中,我们首先要质疑的是公权力的不作为。例如为什么国内医疗保险制度不足以惠及绝大部分市民?医疗保险是否健全,以及医药费为何如此昂贵?一个患了重病需要募捐才能救命的体制本身就是令人悲哀的。中国美院作为于军伟的临时签约供职单位,就应该勇敢地承担起单位责任,而不能转移视线,把募捐任务推向没有收入的学子等。其次,要进行人性的反思。贯注其中的一定是理性,也即是做到合情、合理、合法,而不是被滥情的“爱心”和被绑架的温情。更不能拿爱心作为道德绑架和棒杀他人的工具。再次,即便要募捐,也要尽可能地完善募捐和救助的法理存在,尽量让单位作为募捐主体,并且有监管机制。个人募捐本身就问题多多,合法性受到质疑。缺失监管的个人募捐离犯罪往往仅一步之遥。这样的骗局和教训还少吗?

    多一点理性下的善意,少一点假惺惺的道德绑架,美院学子才不会被廉价而粗糙的“爱心”而充溢头脑。在理性思考下的爱心救助才能体现出力量。真正用得其所的善意和爱心才值得尊重,生命拯救才有意义。

                                                          2015年12月30日于杭州

    (作者:闻松,艺术家、评论人,中国美术学院博士)

     

     

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    黄专现象与诔文式纪念模式的盛行

    文/闻 松

     

         中国现当代艺术研究者批评家、策展人、广州美院黄专教授于4月13日辞世,两日内引发微信朋友圈刷屏,几篇不同的帖子阅读率累计几达10万之众。在近期的艺术圈内逝世的人中阅读量与转发率堪称巨大,这是自媒体广泛、快捷的传播力量而使然

    然而,估计绝大多数阅读和转发文章的人中,真正了解黄专学术思想并阅读过他的专著、论文几乎不到十分之一。许多的人连黄专究竟是干嘛的,做过哪些工作,他的学术思想是怎么样的等等都几乎一无所知。刷屏某种程度上真可谓盲目的爱心爆棚。例如,其中知名者如中央美院教师王华祥,连黄专的一篇论文也没看过,也就是几乎不了解黄专任何的学术历程与思想,就借机大发感怀,也是令人醉了。从另一个角度看,说明了关心、悼念的人群中从众性盲目性较强。究竟是学术崇高的扩散效应还是艺术批评的魅力所致,就不得而知了。

    引发我思考的不是转发率,而是一以贯之的诔文式表彰词语的再一次盛行,几乎成了消费名人与谄媚逝者的一种不良现象。近几年,大凡有艺术圈内知名人士去世,都会引起艺术圈内人士装模做样的怀念、不切实际的赞誉与爱心爆棚的刷屏,甚至不乏用“大师、巨匠、大家、最......”等赞词,并打着“逝者为大”的幌子要求舆论的一边倒,竟然成了不能被质疑的另类道德正确的范本。不明就里的媒体往往也在其中推波助澜,结果看到稍微有点知名度而去世的几乎都说成了大师。这种把颂扬逝者的诔文当做学术评定的做法非常不客观,貌似颂扬逝者,其实反而是对逝者的不尊重。而黄专本人早在2000年就清醒地指出“国内很多著名批评家其实是表扬家”,并且自谦说他自己不是批评家。

       

        我与黄专只见过一面,在2015年浙江大学沈语冰老师主持的一次研讨会上。与之不熟悉,没打过交道。但我比较认真地读过黄专的相关著作,包括他一些关于现当代艺术的其他论文。我觉得他应该是有学术理想和情怀的人,文字功力不错,文章的思想性较强。很显然,黄专文章不同于吕澎和鲁虹等人学术快餐式的论著,至少还有些理想主义。比起其他如皮道坚等被称为“坐台批评家”的人来说,黄专还算洁身自好,未曾大规模介入所谓的“坐台批评”。但是,我看到他论文中的很多观点,不敢苟同,我开始怀疑他的判断力了。后来又居然看到他为王广义、张晓刚等艺术家写文章粉饰,为王广义站台和背书,编著了《视觉政治学:另一个王广义》。王广义这种拷贝自西方波普艺术的“仿作”,在语言上毫无独创性,语义上挪用了一些诸如中国文革时期大批判之类的符号,居然被其赞为“视觉政治学”,不禁令人大跌眼镜。除了王广义,黄专对张晓刚、张培力等人也是极尽赞美之能事,不惜丢掉研究者的客观性原则,为他们进行学术阐述和颂扬。于是我对他的学术操守也产生了质疑。我认为真正有判断力的批评家绝不会如此毫无学术原则。

    自1980年代中后期以来,由于湖北彭德、皮道坚、黄专、祝斌、鲁虹等批评家在当代艺术界的活跃,也带动了湖北籍艺术家在全国知名度的扩散。但这种扩散的同时也带来了艺术创作的虚妄和肤浅。像1990年代所谓的“湖北波普群体”中的王广义、魏光庆、李邦耀、杨国辛、任戬、方少华等人,若从学术意义上探究,是非常可疑的。湖北波普群体的突然“兴起”原本是袭自欧美波普艺术,毫无艺术创新的征兆,除了挪用一些诸如文革大批判及民间木刻年画等传统图式之外,从语言与观念上没有任何独创性,在国内也没有任何与之相关的社会学与风格学背景。由此而扩散的所谓“中国式波普艺术”在艺术圈爆发式的出现,主要还得益于皮道坚、吕澎、鲁虹、黄专等一些评论家的伪饰命名理论附会。最典型的是皮道坚所说“‘湖北波普’从过去历史文化中引用图式,或将流行的大众消费品转换成艺术的做法,无疑具有深刻的文化和社会含义”。但是,他们的说辞忽略了最重要的一点,就是艺术的生发不是图式的简单混合与杂糅,而是在图式创造、文化背景、社会情景之间具有非常密切的连带关系。而在1990年代初的中国根本就缺乏西方发达国家那种消费社会兴起后的社会学基础,也欠缺波普图式的原创性意义。波普艺术风格的便利性描摹滋生了懒人的不劳而获与庸人的模仿袭。

    再从表现内容和艺术观念上看,“湖北波普”无非是古一些图式的杂糅与拼贴,如民间木刻、古代山水画、文革图式、日用器皿、战斗机、富士胶卷等,严重缺失艺术原创性,僵硬、简单、戏虐化甚至幼稚化等倾向非常普遍。简言之,湖北波普艺术与1980年代国内兴起的现代艺术思潮一样,是对西方现当代艺术的生吞活剥式的抄袭与借鉴,而“湖北波普群体”更是停留在挪用与简单模仿的层面。它被堂而皇之地被作为国内1990年代的前卫艺术的代表之一,列入多种艺术史书,近乎于学术笑话。又恰如学术疤痕,在嘲笑着世人的荒诞不经和逢迎者的指鹿为马。近年来,以“湖北波普”为代表的“中国式波普艺术”更被一些资本炒作成拍卖场的高价作品。从严格意义上讲,这是个彻头彻尾被人为打造的“艺术现象”,堪为学术败笔。相信在未来的日子里,会被纠错。

    再拿实验水墨来说,周韶华、聂干因、刘子建、刘一原郑强、朱振庚黑鬼(吴国全)等湖北籍画家的异军突起与湖北籍批评家也密切相关。但实际上除了客居湖北的朱振庚有较强的风格和独创性外,周韶华、聂干因、刘一原等作品的表面化与空洞性,刘子健、吴国全、郑强等人作品的概念化与模式化等,其实很难代表国内一流的实验水墨。而这些艺术家在全国的声名鹊起,与湖北籍批评家的强力推介紧密相连。包括黄专在内的湖北籍批评家在学术上的误判和姻缘关系的推崇等均脱不了干系。学者与批评家是社会的良心所在,必须遵循学术中立原则,而在这一点上,湖北籍艺术批评家尤其是皮道坚、鲁虹、黄专等人不但未能做到中立,还参与打造学术现象(也是中国特色了)和推波助澜,涉嫌学术洗白,如借他们占据的学术资源为其同籍艺术家鼓噪、阐释和策展等。所有这些虽可归为社会发展中的不正常现象,然而,至少在学术上是值得质疑的。同时这种反常的人为打造艺术流派的行为,无形之中增添了很多学术错误。特别是现在这些艺术家及理论研究者都占据着国内各个较好的学术平台,鲁虹、皮道坚、黄专等人更是以多种文本的方式得以保留了这段注定将是尴尬的历史,未来的学术重构及重新论定将更加困难重重。

    再有,关于黄专作为“范帮”弟子及“贡派”神话的历程也是足以令人慨叹的。黄专、杨晓彦、严善錞、邵宏等四人曾被成为“范帮”(范景中)弟子。说实话,除了在他们的言谈中偶然冒出几句贡布里希情境逻辑之类的话语,基本上没看出他们通过研究贡布里希从而获得学术的巨大突破和显著提升,原因当然有很多。然而现在我们知道,贡布里希绝非西方艺术研究中的大家或一流学者,只是因为范景中的个人偏爱而译介较早。补充一句,范景中是国内声誉较隆的一个艺术史学者,传说很有学问,但是因其“述而不作”,他仅有的两三本专著中基本看不出有什么与之名声相匹配的水准。因为范景中对贡布里希的强烈推崇,而与之结缘。贡氏甚至为范准备了一个博士名额为其赴英就读开绿灯。只是因为范氏后来得了睾丸癌而把名额让给了跟随范修学的曹意强,曹的博士论文竟然就是写其导师哈斯克尔著作的综述(后来在国内出版)。

    其次,国内仅有的对贡氏著作的多本译作及访谈外,基本没有其他值得关注的亮点。随着更多欧美学者的著作被译介,“贡氏神话”逐渐破灭。还有,范景中除了捣鼓一些人翻译贡布里希著作外,他本人的外语一般。曾有国内学者指出范氏译本的贡布里希著作有多处明显错误。范氏对贡氏的了解基本上属于二把刀式的浅显认知,何来余力指导这四人?最明显的是,“范帮学术神话”的破产集中爆发于范氏门下弟子的多种学术剽窃事件。景中的两位博士弟子吕澎、邵宏两人前些年被相继揭露出学术剽窃的丑闻范氏作为全国声誉甚高的美术史学者对其弟子丑闻不置一词,相反在被揭露出剽窃的“邵宏著作前言,赫然便有范氏大赞邵宏的令人反胃的推荐语。像这种公然在全国性舆论面前为其弟子护犊子的行为在艺术圈也属罕见。由于范的力挺,邵宏不但丝毫未被追究,未受任何影响,除了继续做他的广州美院教授外,还于前两年被中国美院聘为博士生导师,与范景中合带博士生,沦为学术界丑闻,美术界著名劣迹。

        黄专也从未像有些媒体所说“一直工作在官方视野之外”。他身为广州美院教授,从事他的美术史教学和研究工作,本来就是他份内之事。他利用业余时间策划展览、写软文给相关艺术家进行学术洗白,介入艺术圈以赢利,周旋于学院、江湖之间,竟然没有任何违和感。本来这种通吃学院、体制及江湖诸方资源的事,吕澎、鲁虹、皮道坚(加上黄专竟然有三个湖北人)等人常干,不过是心照不宣罢了。然而,像黄专这样被誉为“纯粹”、“严肃的并具有深度思想”、“真正具有学院精神”“代表了中国当代艺术中的良知......的学者也竟然如此,多少还是令人意外的吧?当然,诔文和师友们的眼泪从来都是不可信的。没有实事求是,师友们的夸赞和抹眼泪就成了赤裸裸的表演。中国式的虚伪从中可见一斑。

         一个传统领域的学者倘若没有当代学术思想,对他研究的领域关系不大。但是,如果一个现当代艺术研究者与艺术批评家缺失思想史的支撑和更广阔背景下的人文关怀,以至于丧失了真正独立的立场、自由的精神的话,将不可能在其论著中看到真正思想的亮点和理性光芒,也必将缺失思想史的支撑而显得孱弱无比。对于极其强调思想史意义的黄专来说,我想这一点还是不可或缺的。

        一个学者及艺术批评家被人纪念的缘由是什么?是其学识、人脉还是其混江湖的能力?毫无疑问,应该是其深刻的思想、广沛的知识见解、过人的学术成就、独立的艺术判断力及令人敬佩的人格魅力等。可是黄专先生仅就其一本独立专著,及两三本合著、数篇论文等就能引起那么多人的关注和转发,引发刷屏,难道他的文章一字千金,还是他的理论真有与众不同之处?如若不是,这种盲从式赞好是不是意味着这个社会哪里出问题了呢?事实上,黄专最多算作是国内一名书斋式现当代艺术研究者和策展人。他的研究成果和理论水平并未有令人侧目的高度,从他推崇的艺术家及策划的展览上,不乏为艺术大腕站台,为商业炒作鼓吹,因此,他的艺术判断力是令人质疑的。绝大多数转发与扩散者从未看过黄专的专著、论文,甚至连他干过什么也不甚了了,纯粹就是基于微信扩散综合症。在一个缺失学术大家及思想家的年代,对黄先生的无限拔高和盲目赞誉无异于让他不堪重负,在九泉之下也将令其不安。

        毋庸置疑,中国第一流的思想者和批评家一定是被庸众蘸着人血馒头吃的。然而,像黄专这样无害、平智、少识而周旋于学院与江湖的学者反而被盲目“祭奠”,恰恰说明了中国人文环境的混乱及艺术判断的错失。事实上,对一个学者而言,对他的学术进行求真为实的探讨及恰如其分的评述,正是对他的礼敬。相反,既然黄专“视学术如生命”,那么任何夸大事实的吹捧和诔文式的赞誉其实是对他的侮辱。常言道:盖棺定论,也即是此意。以庸众式的朴素思维来考量学术的高下和人格的评述,简直不足以说,也毫无意义。人性需要终极关怀,学术理当持续质疑。尤其在当下这样较为恶劣的生存环境中,每个学者和艺术家都有理由在更为广阔背景下接受来自学术的质询和人格的观照,才能更好地彰显他的价值所在。

    最后,引用独立批评家程美信的一段话,以作共勉:作为一名当代中国人,临终豪言“没有恐惧和遗憾”,这需要多么强大的内心勇气?我们这三代人,摧毁祖先遗物,戕伤同辈良知,毒害后代环境。即便未曾直接参与,哪一点不跟我们的平庸与麻木存在息息相关?谁也别想像纯洁天使一般飘然而去。

     

                               2016年4月15日于福建福鼎海港急就

     

    (闻松,艺术家、评论家,现当代艺术研究者。美术学博士,毕业于中国美术学院。曾任教于湖北美术学院。现居杭州,大学教师)

     






     

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    应“头条号”平台之约而作“mp.toutiao.com”

    713,一则来自北师大的新闻震动了艺术品收藏圈。北京师范大学的校友,目前移居香港的邱季端先生将自己收藏的6000件陶瓷器捐给了母校,捐赠品中包括从两汉魏晋到宋元明清,各个朝代、窑口具有代表性的陶瓷,北师大因此举行了隆重的捐赠仪式。校方在此基础上成立了中国古陶瓷与中国古代文明研究院和邱季端中国古陶瓷博物馆,邱先生被任命为首任馆长。


    邱季端先生19428月出生于福建石狮,1962年考入北师大中文系,1973年赴香港定居,先后做过搬运工、汽车修理工、推销员。1980年创办福建海绵厂、真皮沙发厂和板式家具厂,后来又从事厦门、泉州的房地产业。

    一些业内的瓷器专家首先质疑了捐赠瓷器的真实性,数量如此之大,覆盖陶瓷史如此全面的品类,却好像从地里冒出来的一般,没人知道是从哪儿搜集来的!据了解,内地、香港多家知名拍卖行的瓷器专家并不了解邱先生。众所周知,国内外知名拍卖行一直是高品质陶瓷器的交易场所,没有拍卖行的交易经历,如何将品类搜集齐全的?瓷器品质又如何能步入高端?也有人网络搜索出两个月前“北师大同学62级”在邱先生福建省漳州海沧新阳瓷器库房里拍摄的照片,其瓷器的品质也难以被看好,这会不会就是捐赠给北师大的那些陶瓷呢?






    校友个人捐赠母校为何还要一个“中国战略与管理研究会”来作陪?并由其他人附捐了“大清乾隆年制墨彩诗文山水纹天球瓶”等五件瓷器,也让人觉得十分怪异。

    北师大的捐赠现场没有文博界、陶瓷界的学者与专家出场,而照片上的瓷器也得不到业内专业人士的认可,大家都在纷纷猜测着6000件陶瓷器的样貌。

    无独有偶,2015年,浙江师范大学刚刚接受了本校退休教师李舒弟捐赠的一批瓷器并成立了陶瓷艺术馆,捐赠品涵盖了从仰韶文化彩陶到近代的陶瓷器。而开馆后展出的171余件陶瓷品质被业内人士种种诟病和非议。据报载,一些当地藏家看完展览后,只是摇头,认为许多藏品假的离谱。

    当《钱江晚报》记者采访浙江省文物局专家时得到的回复:是博物馆就必须鉴定。浙江省文物鉴定中心的专家态度也很明显:从理论上讲,接受捐赠之前,必须请相关专业部门予以把关。正规的博物馆都会慎重考虑展品来源的合法性和真实性。捐赠之前,相关文物主管部门必须进行文物认定,这是基本常识问题。

    当地甚至出现了十位藏家致浙江教育部门的公开信十位藏家联名致浙师大的公开信。各大新闻媒体也以《浙师大回应陶瓷艺术馆赝品之争》、《浙江师范大学陶瓷艺术馆事件调查》、《浙师大新开的陶瓷艺术馆的展品涉嫌造假》为题进行深入分析与跟踪报道。

    笔者也注意到,北师大已经有了一所于200010月开馆的文物博物馆,包括殷墟甲骨、商周铭彝、唐人写卷、徽州文书、清代瓷器等三万余件藏品。藏品来源主要有三个渠道:一是北师大老校长、著名学者陈垣先生在任期间用心收藏,从社会上购得;二是多年来历史系师生从野外工作中获得;三是文博界兄弟单位的调拨。故宫博物院研究员杜迺松先生用时代连续、种类丰富来概括该馆的藏品。

    当时,成立文物博物馆的筹备委员会以著名史学家白寿彝为主任委员,启功、钟敬文等14名著名学者为委员,请来了故宫、中国历史博物馆和首都博物馆等专业机构的专家,对文物博物馆进行展陈设计、内容策划等方面的指导。

    因此,笔者认为,

    1、古陶瓷博物馆的品质关乎北京师范大学的品牌形象。建校一百多年的北师大,有鲁迅、李大钊、梁启超、钱玄同、陈垣、钟敬文、启功等众多名师在这里任教,“学为人师,行为世范”的校训激励、培养了无数品学兼优的学生。尤其,文物收藏界十分敬重的原国家文物鉴定委员会主任委员启功先生毕生从事北师大的教学工作。如果古陶瓷博物馆中的大部藏品存在着品质问题,势必会严重损害到北师大的品牌与形象,这似乎不是某一任校领导所能承担起的责任!希望北师大校方引起足够重视,在收藏与展出这批陶瓷器之前,应由各方专家会诊,严格把关,将可能的“害群之马”剔除或分隔!

    办好大学的艺术馆和博物馆,需要在法律制度保障下的全社会的支持、参与与共同监督,避免出现 以假乱真歪曲历史、“误导教学”与误人子弟,校办艺术馆、博物馆才能健康、持久地发展下去。

    2、邱季端先生的慈善之心不要因此而受到损害!邱先生曾在2006年捐资北师大2000万元建起“邱季端体育馆”,这次又能拿出自己的收藏捐给母校,应该得到社会的尊重和钦佩。因此,邱先生为了自己的善心不被捐赠品品质而收到影响,也应配合北师大校方对6000件捐赠品进行鉴定、分类工作。否则,当博物馆开馆的那一天,藏品再被文物界、收藏界的专家、学者所取笑,恐怕此次捐赠义举就只有负面效果了!

    一个展览就是一门课程,一座博物馆就是一所学校。大学发展博物馆是未来发展的趋势,校友捐赠母校也必将蔚然成风。但是,私人捐赠博物馆需要规范建设,建章立制,杜绝假文物、伪劣藏品对高校教育的损害。个人私藏品与建立大学艺术馆或博物馆的藏品标准不能混为一谈,收藏家的收藏可以自娱自乐,但当其走向公众平台,通过博物馆长期公开向大众展示自己的藏品时,藏者通过藏品对于历史、文化的理解认识必然会对社会产生影响,因此也必须接受社会的监督!

    国内一些大学已经建有自己的陶瓷博物馆:清华大学、上海师范大学、四川大学、安徽师范大学、南昌大学。作为后来者,北师大的古陶瓷博物馆可以得到很多的经验借鉴。

    品牌取决于品质,大学博物馆馆藏品的品质永远应该放在首要位置!

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    质疑“京师瓷”:古董捐赠玄机深,真器赝品知多少?

     

    文/闻 松

     

        最近,北京师范大学校友、移民香港的商人邱季瑞向母校捐赠了6000件瓷器。而这批号称涵盖了“两汉魏晋到宋元明清,各个朝代、窑口的具有代表性的陶瓷精品的古陶瓷,是邱季瑞十年的藏品,“具有三个特点,有极高的艺术与研究价值”,并放言加上其他捐赠将陆续使北师大古陶瓷收藏达到一万件左右。这个极具新闻效应的事件毫无悬念地引起了包括新华社、人民日报等全国多家媒体的报道,迅速传播开来。由于事关“古陶瓷”的真伪、捐赠是否合规等多种疑问,有去年浙江师大古瓷捐赠闹剧在前,因此,此事一经扩散,顿时在全国古董界、文物界、陶瓷研究界等领域引起了较大反响。

    捐赠不是新鲜事。但是,捐赠如此数量属于文物范畴的“古陶瓷”,并由北师大宣布以此建立“北师大邱季端中国古陶瓷博物馆北师大中国古陶瓷与中国古代文明研究院”,同时启动《中国古陶瓷大典》编写工作,而且由北师大校长宣布“清华有清华简,北师大有京师瓷”,直接命名这些未经正式鉴定的瓷器为“京师瓷”,就不再是单单关乎一所高校声誉的事情了。此事涉及到文物界、古玩收藏界、古陶瓷研究等诸多领域。“京师瓷”倘若是如宣传所谓均为精品古陶瓷,必须首先在学术上能站得住脚,且要经得起各种质询。

     




    首先要质疑的是,既然是博物馆,就必须对所入藏物品作出正式鉴定,即由国家文物部门组织相关专家进行鉴定,而不是由捐赠方自行处理或指定。那么,对北师大入藏的这批“古陶瓷”论证、鉴定过程何在?鉴定专家团队中有多少是文物部门的真正古陶瓷专家?是否符合现代博物馆收藏制度?

        当代社会中的捐赠绝不仅仅是你情我愿的单向小事,尤其受赠方不是私人机构,而是属于全民所有的公立大学,须得妥善面对捐赠物品及后续事宜。作为文物捐赠更涉及到对这些古陶瓷的鉴定、归类、收藏、保管,这都是极为专业和严肃的事情,绝非捐赠方与校领导一拍即合的简单过程。据报道,北师大为此将在校内建立专门的博物馆与研究院,占地一万平米以上。而在欧美国家,面对捐赠是非常慎重的,除了考虑经费外,还要经过多方面的专业评估。为什么?就是因为捐赠不仅仅是赠予一些物品的问题,必须考虑到典藏、保管、研究、场馆建设及维护等诸多后续事宜。

    例如,英国著名艺术品收藏家萨奇将他手中价值3000万英镑的200件包含许多国际知名艺术家的当代艺术品捐出去,而且,萨奇还承诺承担藏品的存储、保险、维护及修复等费用。从2010年就开始联系世界各地博物馆和美术馆。但是,迄今为止,没有一家机构愿意接受他的藏品。欧美发达国家对捐赠的慎重并非空穴来风,更多是来自于严谨的专业评估和负责任的担当态度。宁缺毋滥,更不会在丝毫没有鉴定的基础上拍脑袋行事。实际上,基于近些年我国混乱的博物馆建设狂潮,以及前不久类似冀宝斋“古陶瓷”博物馆式的闹剧,面对这种民间捐赠,作为公立大学的北师大更有责任甄别、鉴定、估量这批陶瓷器物,严肃对待此事,慎下决策,方能对得起北师大历经那么多先贤积累而成的学术传统。

     




    那么,北师大作为一所高校,这笔建设博物馆的经费又从哪里来?若是财政拨款,公众质疑就再正常不过。古陶瓷博物馆不同于其他,在展示、保管等方面必须专业,如保管必须考虑恒温恒湿及具备相当的典藏空间,且要配套专门的文物保管和相关研究团队等,后续维持费用将极其高昂。又将由谁来承担这笔长期不菲的费用?若是由纳税人埋单,北师大就更有责任起码先对这批号称“古陶瓷”的藏品进行仔细的经得起质询的鉴定,而不是对入藏物品尚未有足够学术论定,文物界与众多藏家、研究者尚有众多质疑的情况下,贸然行事。毕竟,即便捐赠方出于善意,但若其本身缺乏专业知识就会显得武断。而作为受赠方的北师大如匆忙行事,草率决策,最终贻笑大方是小,学校声誉和国家资产受损是大。

    其次,最重要的是作为捐赠品的古陶瓷是否到代?鉴于古玩收藏鱼龙混杂,赝品众多,所谓古陶瓷的价值主要就在于物品是否到代老货。所谓鉴定,主要集中在仿制赝品、到代老货、是否修补等方面。号称北师大古陶瓷博物馆总不能在建成后收藏一些误人子弟的仿制赝品吧?因此,货真价实至关重要。从网上流传出的邱季瑞库房的图片中就可看出,绝大多数器物基本是一眼假的赝品,至少是有疑问,充满了大量臆造之物和尚不能算是高仿的仿品。

    古物收藏首先是一项精深的专业学问,历来被誉为“水很深”的行业。尤其是中国古陶瓷,历朝历代窑口众多、釉色纷呈、器物繁杂,即便是各省市博物馆资深专业考古人员也不能说在古陶瓷多方面都是行家里手。这几十年来,冯先铭、陈万里、邓白、叶喆民等老一辈古陶瓷学家从考古入手,大量采集各窑口瓷片并结合史料进行鉴定,方能准确地断代断窑口;耿宝昌等明清瓷鉴定专家则是从小在琉璃厂、古玩行摸爬滚打,积累了大量实战经验才具有高水准的鉴定眼力;而即便像刘益谦这样的投资几十亿的收藏家,虽然他本人未必是古陶瓷方面的专家,但至少也会依赖大拍卖行及拍卖传承有序的大藏家之物如玫茵堂传瓷才敢下拍。而遍观世界知名古陶瓷藏家和收藏机构,无不是殚精竭虑,精深专事收藏。像玫茵堂这类收藏瓷器的世界顶级收藏机构,历多年来去伪存真,在多位顶级古董商的长达几十年的不间断经营中才能博得一点声誉。

     



    若不是先成为一名鉴定家和研究专家,至少要借助于文物界、古董行的好手“掌眼”才能收藏到精美的器物,也才能配称得上是“著名收藏家”吧?外界质疑邱季瑞仅仅十年涉及古董收藏的经历根本不足以达到如此“全、精、稀”的古陶瓷专业级别不是没有道理。邱既无博物馆考古经历又无底层古董圈鉴藏过程和实战经验,更无名师指点,眼力从何培养而来?古董圈有专门“杀猪”(以假货坑人)之说,尤其是蒙富商,据悉江浙一带富豪中招吃药者无数。还有就是“埋地雷”、编故事等层出不穷的歪招,可谓防不胜防。这主要在于收藏者缺乏相关专业知识,又过于自信不愿聘请收藏专业人员把关所致。缺乏眼力也不见得不能收藏到好东西,倘若在专业拍卖会上收藏一些传承有序、站得住脚的古陶瓷也是有可能的,只是要付出不菲的资金。但是,遍查十年来的各大拍卖公司古陶瓷记录,丝毫未见其参与拍卖收藏的踪迹。就连上海博物馆这样靠捐赠和购藏为主的国内一流博物馆也是经过了几十年及馆内馆外文博专家的反复鉴定和核实,逐年收集才能拥有一些勉强称得上“高、精、尖”的古陶瓷器。遑论一个入行仅十年的收藏者?

    大凡有过几年收藏经历的人都知道,文物界和古董圈内以大量普品和民品为主,而“高、精、尖”的古物尤其官窑器及名窑器毕竟是少之又少。即便有,也大多在各大博物馆及藏家手里,市面上流通极少,否则也不会价格不菲而称为宝物了。陶瓷精品在当时就产量极低,经历朝历代战乱兵燹、人为损坏、自然毁灭等基本所剩无几。除了像江西高安元青花那样的窖藏,成批量的官窑名窑器出土几无可能。而邱季瑞通过自己收藏十年,居然有那么多精美、量大(据悉达到20万件)、全面而罕见之物,成批量的国宝级名品器物可以媲美著名博物馆,几乎亮瞎人眼,稍具常识的人都会觉得可疑。他捐赠的6000件藏品并未经过国家文物部门的权威鉴定,仅就所发图片就可目测为赝品。

     



    试举几例:一幅出自他库房的标明为“宋官”的瓷器图片上没有一件是宋代官窑器,且与宋代官窑相去甚远,都是一眼假的臆造之物。宋代名窑瓷器特别强调造物法度,尤在釉色(几乎均为单色釉)和器形。特别是宋代官窑,有着明显的泛青色釉和官造器形,即便是官窑中的仿古瓷器也是大多仿自商周青铜器型,何时会出现明显与之不符的淡黄釉、天青釉等釉色和明清才有的器型了?更加上了不伦不类的明清后风格的彩绘。宋代五大名窑定、官、哥、汝、钧均为单色釉,其中钧窑为乳浊釉,居然会破天荒地出现精美釉上彩或釉下彩的彩绘瓷(彩绘瓷在唐代长沙窑就大量出现,但是釉上彩且风格粗犷)了?还有就是邱季瑞号称所藏世界第一的郑和下西洋瓷器,如永乐皇帝朱棣御赐国王的赏瓶(又怎么会出现在郑和后人手中?怎敢违规把皇帝名直书其上?)等,几乎一眼假,则更是匪夷所思。在国外出现相关明代瓷器尚有可能(多为博物馆收藏),而在国内经过多次战乱、人为破坏等情况下,居然有传承的一百多件郑和时期带铭文的完整官窑器突然现世,俨然从天而降般神奇。他的很多藏品没有丝毫文献和考古器物作为佐证,有的连孤证也没有,陶瓷界、考古界更无这种颠覆陶瓷史的说法出现,居然敢大言炎炎说要“以物证史”?邱更号称“要以中国数以万计民藏家手头的原始物证为资料,参考馆藏文物,以物证史,而不是以证物”,在物证无法确证的情况下,居然要以不能自证的器物去印证历史记载?这哪是研究学术、鉴定古物的态度和方法?仅从图片上分析,邱季瑞那些大量收藏的明清瓷器新到不能看。还宣称得到从昔日广州十三行四大家族后裔保存的巨量瓷器文物,事实上十三行连同仓库早被清代咸丰年的大火烧得一干二净,其四大家族早在19世纪中期就衰败不堪了……古董圈类似于此的故事多如牛毛,不忍卒听,偏信故事者几乎都要中招。邱以此观念在十年之内收遍各年代精美瓷器及官窑、罕见器等,完全可以想象得出他会得到什么器物。说白了,充斥古董圈的大量假货赝品市场就是为这种缺乏专业知识,又未虚心学习和深入研究的人准备的。

    或曰,邱季瑞不是有一些诸如姚政、叶文程、雷从云、许明等号称专家的在为他“掌眼”吗?可是,稍微查一下网络,就知道这几位所谓的专家多为博物馆行政人员,在前几年“冀宝斋事件”中也有惊人表演,曾信誓旦旦企图为冀宝斋正名,把明显仿制、臆造器物说成某朝某代的古瓷等,再加上其他一些事件,他们的鉴定能力和专业水准早已经受到了普遍的质疑。其中姚政即为赝品“汉代玉凳”的站台者,雷从云把穿“中山装”分公母的十二生肖彩瓷说成元末明初之物……而这些人即为古董圈所谓的“国宝帮”(把假货赝品看作真品的“专家”)。也即是说,北师大所赠器物方所请专家不是跨界外行如许明(上海社科院研究文艺学的博导)就是在文物界和古董圈内声誉不良之辈,文物部门权威专家几乎一个也没有。国内各大博物馆及民间藏家中有的是古陶瓷鉴定的行里高手,稍微请几位真正懂行的文物专家去看看,也不至于弄出这么明显以假当真的笑话来。

     




        说实话,即便当下沽名钓誉者和以捐赠为名洗白自身所藏物品者比比皆是,而且背后都有各色各样的猫腻,笔者也不想藉此去猜测邱季瑞捐赠的动机,宁愿相信在这一场捐赠事件中邱先生是出于十足的善意和校友的拳拳之心,只是由于缺乏必备的专业鉴藏知识才导致这种误会的。但是,既然北师大已经把这批赠品称为“京师瓷”了,作为研究者就不能无动于衷,不奋起说几句客观公允的话了。实际上,北师大完全可以在正式入藏博物馆之前,可以公开展示部分邱季瑞捐赠的古陶瓷,作为试验以便能以正视听,看社会上究竟有多少人认可。总而言之,文物鉴定是一门精深学问,学贵求真为实。此事小则矫往纠偏,大则可以匡扶正义。中国古陶瓷是中国文化的承载物,对所列入博物馆的古陶瓷去伪存真和学术质疑,有助于正确认知传统文化,存在着相当合理性。但愿号称立身为范、有着优良学统的北师大能正视这个问题,而不要以假当真,最终引天下人耻笑。

     

     

                                           2016年7月24日于大暑中的杭州

     

     

    本文删节版发表在2016年7月27日《东方早报艺术评论》,题目为《这6000件未经鉴定的瓷器能被命名为“京师瓷”吗?》。此为完整版。

    (闻松:博士,大学教师。艺术评论人、古陶瓷研究者)

     



     

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        以梁克刚这种业余策展人角色及他这些年的工作业绩实际上不能进入我的视野,连评论他的兴趣都不有,也不应为此浪费时间。主要原因是他的工作从当代艺术史角度关注的价值。梁克刚最有可能被列入当代艺术新闻的是他作为“吐槽帝”的“网红”形象及相关营销行为,而且仅仅是在大众层面。

         梁克刚“吐槽”行为虽然有娱乐至死的意味,某种程度上可充当当下艺术圈的调味品。然而一方面把严肃的当代艺术批评抹平至大众看客的水准,另一方面以戏谑的方式对展示作品以夸张性的调侃,却丝毫未能从艺术史角度和真正艺术专业性层面给予诸如巴塞尔艺术展等吐槽对象恰如其分的论述和专业性的评判,更未能从文化学立场上挖掘或提升这种快餐式艺术品评的意义,所以,这种走马观花式的夸张评说结果只能停留在吐槽层面。在某种程度上,还矮化了当代艺术展示的学术评判指征。许多场的吐槽,哪怕从国内展到国际展,从图片改到摄像,从事后变成现场,依然是除了吐槽还是吐槽。除了去现场逗趣性的娱乐意义之外,几乎没有任何专业价值和提升转换。因此,最多只能在大众传媒上赢得一些关注,以及迎合那些发行量不高的娱乐性媒体以及以标题党著称的一些微信公众号的需要。难道批评艺术就是逗逼吐槽或是取媚大众?显然不是。实际上,他的吐槽行为基本就是他艺术品位的真实呈现:表面、夸张、浅薄、低俗和博人眼球。也从另一个角度显示了他艺术品评的业余性和插科打诨的特色。缺失专业性是他介入当下艺术圈的一贯特点。





    梁克刚的很多工作可以看出,往往他只是做了一分事,但宣传和炒作花了九分力。可能这与他以前从事的广告工作有关,夸张、商业化和炒作性。他热衷于自媒体的开发与宣传也可以看出这一点。作为半路出家的业余人士(建筑专业毕业)看得出没有受过基本的艺术专业实践和理论训练,却号称全能:中外艺术史研究与培训、艺术机构管理与运营、现当代艺术收藏与投资、艺术创作与自媒体开发等没策多少专业性览,因此就更不能说他策的展真正具有影响力和学术针对性几乎没有写过关于现当代艺术的学术论文及批评文章,就知道到处募捐、众筹、索要红包,吸纳好心人的资助。以至于他的某些行为甚至让人怀疑其策展动机。君子爱财,但应取之有道,而不是净想着如何转嫁自己的经济支出,让别人为他的支出埋单。钱财应该是依靠自己辛勤劳动及智慧的工作付出而赚得,而不是老是打别人腰包的主意,想着别人的无偿赞助,或以廉价的交换投机取巧

    关于众筹和谋求赞助,之于策展人与艺术家意义不一样。艺术家为了创作原创作品而非市场画作寻求必要的赞助,无可厚非,理应支持。尤其是一些经济条件不太好的先锋艺术家,他们的作品可能没有丝毫商业回报(如行为艺术)但却可能具有艺术史意义,对这些艺术家的赞助等同于雪中送炭。但是,策展人不一样,须谨慎对待,因其工作性质和收益有别于艺术创作。刀子没有两头尖,选择一个行当,就要同时承担从业风险,如策展人就要考虑好经费来源、学术定位及展览的方方面面。没有金刚钻别揽瓷器活,没有相关能力,就别做这个工作没什么需要玩苦情的。



    在实际操作中,作为事实上拥有策展权力的策展人众筹吸金募捐则须谨慎这是因为策展人之于艺术家处于权,在当下艺术系统中有一定的权力话语。特别是一些未出道或刚出道的艺术家,为了得到参展机会,往往会讨好有一定资源的策展人。因为很多艺术家可能因有求于策展人而取媚,情愿不情愿地捐金,非人本意的情况下实为强人所难。这些不能视为单纯捐款赞助而近乎贿赂,哪怕是小额红包之类。因此,一般性意义上的众筹、索红包几乎接近于索贿至少在道义上理亏而以插科打诨方式索要红包和卖萌让人捐款则迹近无耻。例如,梁克刚晒出很多给他发红包的艺术家,他们很多是出于艺术江湖底层的艺人和年轻艺人,渴求展览机会和成名成家,他们不得不以赞助的方式讨好作为策展人的梁克刚或小心翼翼地维持好两者关系,试图有可能进入梁的策展名单中。实际上,这是策展人利用他潜在的强势一方来剥削底层艺人的行径。貌似是与他人无涉的自愿捐赠,其实是很无奈的潜在的雅贿行为,哪怕数额有限。特别是募捐的很多钱并未用于展览而是多用于个人消费就更令人愤慨了。梁克刚策划的很多展览本身就有投资方,且作为偏向商业展,有销售行为,为什么还要募捐呢?梁克刚手机屏摔坏了都要在圈里卖萌扮苦情状,让别人给他发红包,这是多饥渴金钱呀?实际上,缺少资金几乎是绝大多数展览的常态都首先想着将所缺资金转嫁到他人身上,是不是近乎无耻展览及一些事务做成了是梁某人的功劳,埋单的却是他人,天底下有这样的好事还要夸大策展工作做甚?几乎等同于是既做了婊子又立了牌坊,还得了艺术资源

    再说梁克刚的牛皮往往吹得很大,号称同时担任青岛、重庆、合肥、北京等五家不同地方的民营美术馆馆长,事务繁杂,头绪众多,分身乏术,精力有限,顾得过来才怪。当然,梁所任职的很多地产美术馆其实不缺资金,也不一定要做多少展览,更不会顾及具体的展览质量,而是要促销地产或推广品牌,如他任职馆长的合肥大地美术馆及重庆东原美术馆。更多时候,投资方要求他的是以艺术展览为名的商业操盘而已。常常是打着学术的旗号,却做着商业的事务,让人不由得怀疑他策展工作背后的动机。一个商人,大大方方赚钱没什么可耻的,但别以艺术的名义。他还常常大谈他的艺术情怀和学术理想,令人窃笑不已。简言之,策展可以,但别常扮悲情状赢得别人同情来攫利,更别以兜售情怀与理想的方式来获得商业利润。



    策展人为展事推广、宣传都正常,哪怕带点炒作也不是不能理解。但首先要实事求是,不要捏造事实甚至虚假欺骗。据查,梁克刚的个人简历涉嫌造假和夸大其词。随便举两例:一则,梁说他是北京宋庄艺术区的策划者、规划人,也即是说他是宋庄操盘手及始作俑者。我向栗宪庭先生印证过此事,老栗说当年梁其实是作为商业地产策划公司(乙方)派来完成项目的,不过是按老栗及宋庄有关部门(甲方)策划好的方案出了一份图纸,好去交差。栗原话为:“按我的规划出过形象化的地产图,说策划或规划宋庄艺术区,言重......”;二则,梁自吹他作为艺术家参加了1985-1989年的“八五美术新潮运动”。我查了一下,他1968年生人,1986-1990年就读青岛建工学院,不说他学建筑的怎么去做艺术创作了,他在上大学前一年的高考阶段及大学阶段就参加艺术活动了?况且,八五新潮美术运动时间段一般是指1985-1986年之间,且有特指的带有探索性的“前卫”展览活动,而不是其他展事。而且,梁当年尚为在读学生,有没可能“作为核心成员全程参与”青岛露天画展?当时青岛有艺术活动难道就自然归入“八五新潮美术”了么?高名潞等人几本很详尽和权威性的相关著作均未提及当时青岛有前卫艺术活动。露天画展能不能算是前卫艺术尚需商榷。即便有,至少不能归为美术史意义上的八五新潮美术运动中吧?我那会也开始习画也参加家乡(地级市)的展览了(货真价实,我中学常参加市级展览还获奖,大学时参加过学潮,办过现代风格的个展),我是否也算参与八五新潮了吗?有这么笔削春秋伪造简历的吗?

    若是以夸大事实或虚假宣传其展,则迹近奸诈和无耻了。,在梁克刚“无常之常”展宣传片中,用词令人惊叹到瞠目结舌的程度。他拔高展为“有史以来中国人自己策划的最具专业品质和国际影响力的专业艺术大展,其努力赢得了全世界的关注和尊重”,并宣称“获得了威尼斯双年展平行展的资格”(虽然我们也知道平行展与威尼斯大展毫无关系,有关系有钱就可以,详见我《摆摊、献媚与嘉年华——威尼斯集群展的商业根性与西方确认》(2013年)及《中国式镀金和文化新殖民主义——商业权谋下的威尼斯参展》(2015年)等批评文章),为“中国当代艺术的转型赢得了西方的关注与尊敬......更新了全世界的观众对中国当代艺术的审美体验......确立了中国人的文化身份,赢得了与西方的平等交流与对话”,梁自吹说“为中国的当代艺术赢得了来自世界的尊敬,真正实现了中西文化的交流”......那是多重要的一位人物及其策展呀!我想稍具艺术常识的看客们已开始会心一笑了吧?与众多出国展览宣传如出一辙,都必须是获得极高评价、享誉世界和载誉归来。如果属实,那真正在国外获业内肯定及专业奖项的怎么办?比如早在20世纪中叶就被载入西方主流艺术史的华人艺术家赵无极,及1980-1990年代在英法获极高赞誉的吴冠中该置于何种地位?1999年获得美国“麦克阿瑟天才奖”及后来获得英国泰特艺术奖的徐冰该放在何处评论之?



    而梁策展的“无常之常”展作者有哪些呢?何多苓、王璜生、范勃、梁绍基、郭燕、杨千、他本人及一些不知名的年轻艺术家等。不要说这些艺人风格大相径庭,鱼龙混杂,多是他一些友朋辈,有一些人更是他须讨好的对象和要人,如批评家徐子林所说其实是一场“联谊展”。倘若是这些艺术家就能代表中国当代艺术并且获得如此之高的评价,那国内许许多多比这些更有创新力更具代表性的艺术家岂不是要愧煞国际艺术界了?至于自吹数年来投入千万巨资并抵押房产办展的神话,只能当做酒话一笑了之了。倘若梁克刚去国外办个群展就能称为“首个在国际上掌握文化话语权的中国策展人”的话,那这些年来去国外辛苦办展的策展人都白忙瞎了。至少在他之前策展历数十国的顾振清,现当代艺术领域更具学术地位和品质的朱其,同样国外策展的批评家高名潞、费大卫、吕澎、王林等人是不是都该羞愧不已了呢?所以,中国当下艺术及一些展览不能较真,稍加较真,往往金玉其外败絮其中,以至于内囊尽显。事实上,梁克刚学术能力有限而导致其策展几无学术定位,其策展工作的专业性值得怀疑明智的人都知道须低调做人与事,戒骄戒燥。每每有展事便高调炒作,难怪别人视之若“网红”或小丑。众所周知,策展首在个人学识、学术建构、作品定位专业水准,而不仅仅视同策展事务,或随便拉几个人合做个展览这是为什么国内策展人众多而有品质展览较少的缘故。

    事实上,像梁克刚这样在当代艺术界毫无学术地位,连一篇稍微规范的当代艺术论文都没写过的业余玩家和跨界达人(这至少可说明他介入当代艺术的程度很浅显),几乎先锋艺术一知半解的策展人居然在当下做得风生水起,这才是令人大跌眼镜的事,堪称当代艺术界奇葩和反例。令人深思从另一个方面说明,中国当下策展行业门槛是如何地,又是多么地混乱不堪,什么人都能进入充当专家一个最多属于半道出家的业余策展人,做了有限的几个展览,为了募捐和拉点赞助,就敢大话连篇,美誉用尽,没有基本学术操守。在国内,仿佛谁能拉到一些资金或更能长袖善舞,谁能用商业营销方式筹到钱比如谁能众筹,及比谁更不要脸更能卖乖扮萌就能讨到红包等,谁就能想当然地有策展机会似的。甚至在其中充当资本的马仔或小弟也在所不惜。梁克刚同时担任多家异地的民营美术馆馆长,然后拉一些熟识的艺术家朋友张罗几个展览,宣传其资本项目,就是当代艺术展览了?徐子林评价为“基本可确定为没有明确定位的小山头兄弟联展”,一针见血。这种想从当下艺术策展行当中捞一杯羹急功近利的心态也能理解。这样的情境下,能有什么好品质的展览才是真怪了。再说,梁的其他展览也了解一些,基本上没有特别的亮点没见什么特别的品位。





    同是策展人的国内知名批评家朱其就此敏锐指出:“有些策展人把展览当做是滚动资源的手段,把一些有资源但水平不高的艺术家拉入展览,通过展览聚集有资金、场地、媒体等资源和人脉。这样以牺牲学术门槛将差的人纳入展览的‘滚雪球’效应,因展览品质很差,口碑不会好......,并认为“这些操盘手最近十几年破坏了当代艺术的生态,他们不专守学术,总是在不停通过展览、活动滚动人脉和搞交际”,但最后“上帝是公平的,不可能在学术和现实利益两方面都获得”。事实上,这种杀鸡取卵式的捞取资源的策展方式破坏了正常的艺术生态,对当代艺术的可持续发展是致命的。

    梁克刚个人经历涉嫌造假+策展行为的哗众取宠+过量营销等一系列行为及其操作模式一点也不陌生。这就是曾经风靡广告圈的“叶茂中商业宣传模式”的翻版,梁克刚不过是模仿了一些皮毛而已。其结果就是本来应该极具学术含金量的当代艺术策展行为变得极其廉价和富有商业气息不但消解了艺术的严肃性,也肢解了当代艺术的完整呈现,使艺术创作变得摆拍化,展览过程高度庸俗化。现在梁更利用互联网+模式众筹吸金和贩卖推销,以展览资源兑换社会资源,以哥们化圈子化造成了展览的联谊展实质等所有这些非正常行为,均值得反思

    有言道:学者无名,智者无虑。策展人真正做专业了,自会赢得业内尊重,并奠定真正的学术地位。过于在意宣传效应,在乎牟利兑现,那是混江湖的短期套路。倘若能规范策展行业,优秀的艺术自会慢慢沉淀下来逐步会形成中国特定的艺术史。所以说,当下中国艺术界很多人不好好研究学问,不踏踏实实做事情,卖弄一些小聪明捣鼓小噱头,往往自毁前程,最终难免会竭泽而渔,精尽人亡

     

     

                                            2016年8月9日凌晨

     

    (闻松:美术学博士。艺术家、评论人)








     

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